|
|
|
сделать стартовой | добавить в избранное |
 |
|
Искусство, Культура, Литература
Русская школа экранизации |
Ночник-проектор "Звездное небо и планеты", фиолетовый. 
Наклейки для поощрения "Смайлики 2". Русская школа экранизации Зоркая Н. М. Едва ли не общим местом многих исторических обзоров является утверждение, что русский художественный фильм формировался в прямой связи и под непосредственным влиянием русской классической литературы XIX века. Действительно, экранизация преимущественно известного и популярного литературного сюжета, сначала собственного русского производства, заняла весьма важное место в репертуаре. Вместе с первой волной послеоктябрьской эмиграции, когда были вывезены копии и прошли европейские премьеры "Отца Сергия" Якова Протазанова и "Поликушки" Александра Санина по Л. Н. Толстому, а далее "Коллежского регистратора" Юрия Желябужского — экранизации "Станционного смотрителя" Пушкина, имевшей уже в советское время (1925) экспорт еще больший, чем прославленный "Броненосец Потемкин". Русское кино стало известно за границей. Славу русской экранной классики подтвердили в 1920-х годах фильмы германской фирмы "Прометеус", где работали русские постановщики, а также образы, созданные артистами Григорием Хмарой в "Преступлении и наказании", германской киноверсии романа Ф. М. Достоевского, и в особенности европейской кинозвездой, ранее русским "королем экрана" Иваном Мозжухиным. До мощной волны советского киноавангарда 1920-х наше отечественное кино виделось в Европе и Америке скорее "экранизатором", продолжателем и преемником великой русской литературы. Ни классика как таковая, ни заимствованный классический сюжет не были залогом и художественного и коммерческого успеха. Однако именно на материале литературной классики были завоеваны первые принципиальные успехи чисто экранной выразительности. Обращаясь к литературе, кино обретало себя, заимствуя, шло к самостоятельности. Но, разумеется, кинематографический процесс этим не исчерпывался. Общая картина репертуара фильмов-экранизаций с самого начала была пестрой. Можно выделить основные типы фильма, снятого по классическому (общепризнанному) произведению литературы: экранизация-лубок, экранизация-иллюстрация, экранизация-интерпретация, экранизация-фантазия ("по мотивам ", распространившаяся несколько позднее, в 1920-е годы). Эти четыре модели действуют одновременно, хотя появляются на свет в данной последовательности. Они не замещают одна другую, а существуют синхронно, сохраняясь вплоть до наших дней (и, возможно, сохранятся вечно, пока будет жив кинематограф), хотя понятно, что на ранней стадии преобладает первый тип, лубочный, а в зрелом "Великом немом" более обширное поле оказывается у кинофантазий на литературные темы, когда возникает и осознается как существующее второе — кинематографическое — авторство. Сочетание принципиально разных художественных типов ясно видно в раннем русском кино. "Нынешний кинематограф — лубок по содержанию. Это же "Битва русских с кабардинцами"", — заявил в 1910 году молодой писатель А. Серафимович. "Битва русских с кабардинцами" — одиозное для русской интеллигенции название одной из знаменитых лубочных книжек, выдержавшей десятки изданий на протяжении полувека с лишним (с 1854 г.). Это сюжет о любви русского воина и мусульманской княжны, архетипически уходящий в рыцарскую повесть, но модернизированный и положенный на события русско-кавказской кампании XIX века.
Имея собственную родословную, сюжет "Битвы русских с кабардинцами" о любви прекрасной Земиры и русского пленного есаула Победоносцева был лубочным двойником или простонародным спутником "Кавказского пленника" Пушкина—Лермонтова. Более того, в разного рода инсценировках "Кавказского пленника" в балаганном театре и в "живых картинах" одноименные романтические поэмы двух гениев обретали черты и свойства лубочной "Битвы русских с кабардинцами": лубок поглощал литературный источник, что характерно для всех видов и форм лубочной (ранней массовой) культуры — графической картинки, эстрады, цирка, — а также и для всех "кавказских пленников" раннего киноэкрана и не только для пушкинского и лермонтовского сюжетов, но для Л. Толстого, А. Куприна, И. Шмелева и любых других экранизировавшихся произведений. Речь здесь идет не о лелеемом Н. Гончаровой, М. Ларионовым, "Бубновым валетом" примитиве с его чарующей прелестью фантазии и канона, ни о выставочных образцах какой-нибудь росписи на донце прялки — то есть о художестве. Литературный (а вслед за ним непосредственно — кинематографический) лубок есть некая переходная стадия от аутентичного фольклора к машинному серийному производству. Это промежуточное явление, утратившее рукотворную подлинность, но еще не приобретшее ни высокого стандарта, ни индивидуального авторства подписного творения. Лубок в своем большинстве — усредненное, омассовленное изделие, рассчитанное на спрос неразвитого эстетического вкуса. Соприкасаясь с авторским литературным произведением, кинолубок прежде всего пренебрегает индивидуальным авторством. Все до одного экранизированные классические сюжеты кинематографа русского производства 1900–1910 годов (и, конечно, последующих десятилетий, вплоть до, скажем, чеховской "Анны на шее" в постановке советского режиссера И. Анненского в 1950-х) стилистически неотличимы друг от друга, а также и от оригинальных творений собственно кинематографа, снятых по специально написанным "сценариусам". "Князь Серебряный" не отличается ни от "Купца Калашникова", ни от "Смерти Иоанна Грозного". Точнее сказать, ленты разнятся костюмами: боярскими ("Ванька-ключник", "Воевода", "Каширская старина"), купеческими ("Бедность не порок"), мужицкими ("Касьян-именинник", "Власть тьмы") и т. д. Заметим, что количество адаптированных классических сюжетов в русской лубочной литературе конца ХIХ – начала ХХ века было огромно: это горы книжек, выпусков, переизданий. Сегодня непонятно, зачем было перекладывать "на народный вкус" "Тараса Бульбу", "Майскую ночь", "Руслана и Людмилу", "Нос", "Капитанскую дочку"? Но ведь перекладывали! Или, как тогда называлось, "перефасонивали": подвергали купюрам все неповторимое, авторское, игру ума, печаль, размышление, интонации, оставляли голый сюжет. Похожее происходило на экране. Кинолубок, по сути дела — это кино еще без кино, перенос на экран лубка литературного. Поэтому шагом вперед была экранизация-иллюстрация, которая ориентировалась на книжную графику и съемку профессиональных театральных спектаклей с участием видных артистов и отличалась от лубочной тем, что кинематограф не подгонял литературный текст под свои каноны, а скромно шел за автором.
Лубок агрессивен, иллюстрация — покорна, что может подтвердить, например, одна из сохранившихся полностью лент — "Мертвые души" 1909 года, снятая в ателье А. А. Ханжонкова. В персонажах фильма добросовестно и ученически воспроизводились иллюстрации к гоголевской поэме, выполненные художниками П. Боклевским и А. Агиным, — таковы несколько муляжные Коробочка, Ноздрев, Собакевич, Плюшкин. Эти персонажи, словно бы сошедшие с книжных страниц, расположены в одной и той же театральной декорации. Мизансцены статичны, фронтальны, а в финале все герои образуют групповую композицию вокруг бюста Н. В. Гоголя. Это напоминает так называемые "апофеозы", то есть финалы представлений балаганного театра, где персонажей часто группировали вокруг памятника Суворову, у крейсера "Варяг" или еще у какого-нибудь памятника герою или событию. В "Мертвых душах" забавно синтезировались влияния книжной графики, театральной мизансцены и балаганного эффекта. Сам метраж ранних экранизаций предопределял их иллюстративность: отдельные сцены, моменты из сюжета литературного произведения "зарисовывались" в кадре. "Бахчисарайский фонтан", поэма Пушкина на экране — "драма в 7 картинах" (сценарий и режиссерский дебют выдающегося режиссера Якова Протазанова) — 180 метров. На сто метров длиннее были ленты "Боярин Орша" по Лермонтову и "Вий" по Гоголю. Сохранившиеся "киноиллюстрации", снятые в 1909–1911 годах: "Мазепа" В. Гончарова по пушкинской "Полтаве" и "Мазепа" П. Чардынина по одноименной поэме поляка Ю. Словацкого, "Жених" и "Русалка" по Пушкину, "Майская ночь" по Гоголю (в афише — "сказка в 18 картинах") и другие, — демонстрируют первоначальные, ученические и зачастую вполне добросовестные поиски "адекватности" образов. "Идиот" Достоевского на экране — "драма", снятая режиссером П. Чардыниным в 1910 году у Ханжонкова, — "пробежка" по узловым сценам романа, на сегодняшний взгляд наивная и комичная. Настасья Филипповна там появляется в огромной шляпе с перьями, жесты — размашисты, глаза — "инфернальные". Выигрышные моменты действия спешно нанизаны на стержень сюжета: сцена вечеринки со сжиганием в камине пачки денег, сорванная свадьба, дом Рогожина после убийства И все же в этом опусе, одном из самых ранних, уже есть проблески, попытки "сравнять" киноизображение с литературным описанием, добиться точности. Первые кадры — натурные, это поезд, подъезжающий к Санкт-Петербургу. Действие переносится в вагон, где князь Мышкин встретился с Рогожиным. Артист Андрей Громов старается передать внешность и манеру поведения героя, нескладного, инфантильного и очаровательного в своей чистоте. Во всех случаях налицо добросовестные намерения "учиться" и "подражать" оригиналу. На этой, самой ранней, стадии в кинематографе не существует ни понятия жанра, ни попыток соизмерить собственные возможности с шедеврами литературы. Роман, драма, стихотворение в 17 строф ("Песнь о вещем Олеге"), четырехтомный роман-эпопея "Война и мир" в чуть более поздней экранной "Наташе Ростовой", "драме в 5 частях", бытовая комедия, фарс — все "укладывается" в лапидарный метраж киноленты от 215 до 2000 метров.
Первое упоминание о нем в исторических памятниках встречается под 1407 г. В 1823 г. здесь произошло свидание Франца I с имп. Александром I. С недавнего времени Ч. сделался центром национального и политического движения Буковинской Руси; здесь возникло много товариществ и кружков, с целью распространения просвещения и национального возрождения среди русскаго населения Буковины. Таковы "Русска Бесида", политическая "Руска Рада", "Руский Дим Народний" ("Русский Народный Дом") для устройства русского театра и др., драматическо-литературное товарищество, "Русска Школа", "Власна помочь" (собственная помощь) и академический кружок "Союз". Ир. П. Чернышев (Феодосий Николаевич) - выдающийся современный русский геолог и палеонтолог, особенно известный своими исследованиями тектоники и палеозойских образований Урала и севера России. Род. в Киеве в 1856 г. Учился в киевской гимназии, морском училище и горном институте; по окончании курса в 1880 г. производил геологические исследования в Среднем Урале. В 1882 г. избран геологом геологического комитета, а с 1903 г. состоит директором этого учреждения. В 80-х гг. работал ежегодно в Южном Урале. В 1889-90 гг. начальствовал ученой экспедицией, снаряженной горным ведомством для изучения Тиманского кряжа. С 1892 г., в течение нескольких лет, руководил работами по геологической съемке Донецкого бассейна; в 1895 г. стоял во главе экспедиции на Новую Землю. В 18991902 гг. был начальником экспедиции по производству градусных измерений на Шпицбергене. В 1903 г. занимался изучением Андижанского землетрясения в Ферганской области. Ч. состоит членом академии наук и председателем отделения физич. географии Имп. рус. геогр. общества
1. Введение в специальность («комплексная реконструкция и эксплуатация зданий и сооружений»)
2. Введение в теплоэнергетику Дальнего Востока
4. Введение в языкознание/лингвистику
9. Исследование способов введения белковых компонентов в синтетический полиизопрен
10. Введение в проблему экономики
11. Глобализация, современные международные финансы, включая последствия введения евро
12. Введение в ХХ век. Что такое модернизация ?
14. Введение в грамматическое учение о слове
15. Введение в России Григорианского календаря
16. Сочетанное введение детских вакцин: важное направление в по-литике здравоохранения
Карандаши цветные "Kores", 48 цветов, с точилкой. 
Часы шахматные. 
Пепельница S.Quire круглая c откидной крышкой, сталь, покрытие никель и черная краска, 67 мм. 17. Литература - фтизиатрия (введение)
18. Введение новой валюты евро
19. Введение в фирменный стиль
20. Введение в физику черных дыр
21. Билеты по введению в профессию за весенний семестр 2001 года
25. Введение в основы историко-психологических исследований
26. Введение в предмет гипноза
28. Введение в традицию как цель образования
29. Введение в медиапланирование
30. Популярное введение в буддизм
31. Введение в догматическое богословие - лекция 2
32. Как преодалеть страх введения полового члена во влагалище
Кувшин "Ирис", 1000 мл. 
Скалка силиконовая большая. 
Чайник заварочный "Лавандовый букет", 950 мл. 34. Введение потребителя в заблуждение
35. Философское введение в "Основы построения систем искусственного интеллекта"
41. Введение рабочей карты в ОВД и порядок нанесения на нее оперативной обстановки
42. Шпоры по введению в языкознание
43. Квантитативная лексикология романских языков: введение в проблематику
44. Введение в дисциплину "Безопасность жизнедеятельности"
45. Способы введения лекарств рептилиям
46. Введение в настольную полиграфию
47. Карманные ПК: введение в тему
48. Введение в проблему искусственного интеллекта
Держатель для сумки "Jardin D'Ete" со стразами "Стихия колец". 
Кружка фарфоровая "FIFA 2018. Забивака. Франция", 480 мл. 
Фотобумага "Lomond" для струйной печати, А4, 120 г/м, 100 листов, односторонняя, матовая. 49. Введение в компьютерные технологии
50. Введение в Интернет и безопасность в нем
52. Введение в ADO
57. Абстрактно-дедуктивный метод введения и формирования математических понятий в 10-11 классах
58. Таинства Церкви: введение в изучение
59. Введение в историю русской социологии
61. Активность основных карбоксипептидаз в тканях мышей при введении тестостерона и прогестерона
63. Введение в юридическую специальность
64. Порядок введения военного положения. Система политических прав и свобод граждан России
Бумага самоклеящаяся "Lomond", А4, 38х21,2 мм, 65 штук на листе, 50 листов, белый. 
Активный порошок для посудомоечных машин "Paclan Brileo", 2,5 кг. 
Чайник со свистком ЕМ-25001/17, (2,5 л). 66. Аналіз методів введення обмежених обсягів текстової інформації
67. Введение в интернет. Доменные имена
68. Введение в программирование
69. Пристрої введення інформації. Клавіатура
73. Патологическая анатомия: введение в предмет, общие аспекты, методы исследования в патологии
75. Обоснование введения конкурсного производства на примере ОАО "Кимрыинжсельстрой"
76. Проект мероприятий и апробация введения новых образовательных программ в МДОУ № 165 г. Новокузнецка
78. Введение в концептуальную психотерапию
Карандаши цветные BIC "Evolution", 18 цветов. 
Фигурка (копилка) декоративная "Зайчонок/Непоседы" 9x11x22,5 см. 
Центр игровой надувной Upright "Паровозик". 81. Введение в этническую психологию
82. Краткое введение в анекантаваду
83. Введение в технологические процессы на автомобильном транспорте
84. Введение в специализацию: "Теория и методика гандбола"
Совок №5. 
