|
|
|
сделать стартовой | добавить в избранное |
 |
|
Искусство, Культура, Литература Музыка
Место и роль сольных каденций в музыкальной культуре эпохи |
Гуашь "Классика", 12 цветов. 
Карабин, 6x60 мм. 
Фонарь желаний бумажный, оранжевый. Место и роль сольных каденций в музыкальной культуре эпохи А.М. Меркулов В последние десятилетия все большее внимание исполнителей привлекает проблема каденции солиста к произведениям времен барокко и венского классицизма. При этом одни исполнители сочиняют собственные каденции, которые затем звучат в концертах, фиксируются с помощью звукозаписи, публикуются в нотных изданиях. Другие разыскивают и исполняют старые рукописные или давно опубликованные (но также практически неизвестные) каденции, которые воспринимаются слушателями как новые и принадлежащие самому солисту. Третьи же обращаются с просьбой написать каденцию к знакомому композитору и т. д. Наиболее часто такие каденции можно встретить, например, в интерпретации тех инструментальных концертов, для которых сам автор не оставил каденций. Хотя есть немало примеров, когда и сохранившиеся авторские каденции заменяются иными. Отмеченные проявления творчества в жанре каденции (имеющие, кстати сказать, самые разные — подчас диаметрально противоположные — стилистические ориентиры) обусловливают все возрастающий интерес к историческим знаниям в этой области. В сведениях такого рода испытывают потребность исполнители и на клавишных, и на струнных, и на духовых инструментах, а также вокалисты. Стремление к осведомленности на сей счет проявляют и концертирующие виртуозы, и учащиеся, и педагоги, и музыкальные критики, и композиторы. Усилению внимания к этой важной сфере музыкального искусства немало способствует, разумеется, деятельность приверженцев исторически достоверной, т.н. аутентичной манеры исполнения. Однако на русском языке до сих пор, к сожалению, не было опубликовано ни одной специальной работы, посвященной каденции солиста. А посему настоящая статья, хочется надеяться, в какой-то степени сможет восполнить этот пробел. Различные источники XVIII – начала XIX века дают возможность представить тогдашнее искусство солиста в исполнении каденций. Наиболее ценны образцы выписанных, т.е. зафиксированных в нотном тексте каденций той эпохи – к счастью, их сохранилось не так мало, как об этом принято думать. По-своему важны содержащиеся в мемуарах и дневниках наблюдения музыкантов тех лет по данному поводу. Наконец, достаточно подробные (хотя, разумеется, всякий раз субъективно окрашенные) сведения по интересующему нас предмету можно найти в некоторых музыкальных лексиконах, композиторских трактатах и исполнительских руководствах того времени. Здесь формулируются основные правила и требования, описываются (со знаком «плюс» или – большей частью – со знаком «минус») типичные образцы жанра и реакция на них публики, даются методические советы по сочинению надлежащих каденций и подчас приводятся – в качестве ориентиров – выписанные примеры каденций. Среди всех этих работ – книги по истории музыки, инструментальные и вокальные трактаты, разного рода памфлеты, комментарии и воспоминания, энциклопедии и словари. А в ряду авторов – знаменитые композиторы, исполнители и теоретики того времени, в т.ч. Б. Марчелло, И.Г. Вальтер, И.Й. Кванц, К.Ф.Э. Бах, Дж. Тартини, К.В. Глюк, Ж.-Ж. Руссо, Ч.
Бёрни и др. Правда, к положениям об «истинном искусстве» игры каденций, содержащихся в трудах XVIII века, приходится подходить с известной осторожностью, принимая во внимание особенно сильное тогда противостояние ученых-теоретиков и практиков-исполнителей (а с третьей стороны, и ряда композиторов), не говоря уже о расхождениях внутри каждого из этих кланов (у всякого своя истина!). Вот почему только на основе учета и систематизации максимально широкого круга дошедших до наших дней исторических свидетельств и документов (а они, как выясняется, в чем-то совпадают, но нередко и противоречат друг другу) можно воссоздать сколько-нибудь объективную, полную и, скажем сразу, весьма пеструю картину бытования такого специфического жанра музыкального искусства, каким является каденция солиста. Вообще, распространенное и поныне убеждение, что в эпоху барокко и венского классицизма все музыканты якобы придерживались единых правил в сочинении и исполнении (равно как умели не только исполнять, но и сочинять музыку и, как частный случай, с ходу импровизировать те же каденции) – не более, чем миф. Какова же была в означенное время, так сказать, «теория» и «практика» в сочинении и исполнении сольной каденции, какими были ее смысловая роль и музыкальное содержание, ее интонационно-мелодические и метро-ритмические особенности, ее строение и тональный план, ее размеры и виртуозность? И, вообще, в чем заключалась здесь «сверхзадача» солиста и насколько выступление с каденциями было распространено? Большая вставная каденция становится общепринятым явлением с конца XVII – начала XVIII века, когда ее обозначали словами solo, e u o или ad arbi rio, помещаемыми в нотах над паузой либо ферматой. Наряду со словом Cade za (Kade z, Cade ce) для этих же целей использовали слова Capriccio и Poi d'Orgue (кстати, в таком значении известный термин «органный пункт» используется во Франции до сих пор)1 . В некоторых трактатах синонимом каденции считалась фантазия, а сама каденция обрастала эпитетами: свободная, произвольная, украшенная, финальная, заключительная, задержанная, «импровизируемая», «фантазируемая». Последние названия весьма условны и потому взяты в кавычки: как правило, каденции не импровизировались и не фантазировались, они большей частью сочинялись и выучивались заранее! Впрочем, отсутствие в нотном тексте каких-либо предписаний играть каденцию не являлось препятствием для солиста ее исполнить. Для этого подходил любой неустойчивый аккорд перед окончанием пьесы или арии (либо части сонаты или концерта). Более того, желающий непременно выступить с каденцией мог начать ее и на заключительной тонике, а уже после этого solo еще раз звучал отыгрыш u i или сопровождающего инструмента. Как отмечал в своем трактате «Опыт наставления по игре на поперечной флейте» (1752) знаменитый немецкий флейтист и композитор И.Й. Кванц, смыслом каденции, ее основной задачей « является не что иное, как желание напоследок еще раз поразить слушателя и усилить впечатление от пьесы в целом»2 . В другом месте того же трактата Кванц написал об этом более подробно и ярко: «Величайшая их красота состоит в том, что они должны, как нечто неожиданное, изумить слушателя свежей и неординарной манерой и в то же самое время вызвать в нем высшую степень волнения и страсти, что имеет большой спрос»3 .
Весьма важным представляется следующее наблюдение немецкого теоретика и композитора Д.Г. Тюрка: «Подавляющая часть публики наиболее внимательна именно тогда, когда исполняется каденция, и в эти критические мгновения ожидает даже большего, чем от прозвучавшего до этого произведения»4 . Во многом сходные высказывания находим и в «Трактате о музыке» Дж. Тартини (1754): «У той же аудитории, которая самому сочинению не уделяла или уделяла очень мало внимания, я всегда находил живой интерес во время обычно импровизировавшихся каденций»5 . «В наше время, – продолжал он, – слушатели любят слушать подобные вещи»6 . А вот еще одно показательное свидетельство очевидца: «Когда начинается излюбленный пассаж, в публике наступает внезапная тишина. Это похоже на то, как замирает стая гусей после ружейного выстрела, чтобы потом загоготать с удвоенной силой»7 . Роль каденции определялась и ее местом в форме с точки зрения науки об ораторском искусстве, которая оказывала известное влияние на творчество музыкантов XVIII века – композиторов и исполнителей. Специалист в этой области пишет: «В риторической диспозиции выделялась «трогающая» или «патетическая» часть, специально предназначенная «для возбуждения страстей». Она вводилась перед заключением или входила в само заключение. Ее функции: с одной стороны – привнесение элемента неожиданности, с другой – усиление главного аффекта, мысли. В музыке аналогией этой части могут служить импровизационные каденции, также помещаемые обычно перед заключением в произведениях самых различных жанров: в концертах, ариях, сольных инструментальных пьесах (клавирных сонатах, рондо, фантазиях и др.)»8 . Об увлечении исполнителей того времени каденциями (иногда повальном) свидетельствует то, что и И.Й. Кванц и К.Ф.Э. Бах использовали, говоря об этом явлении, слово «мода». Ч. Берни в дневниках своих путешествий по европейским странам в 1770 и 1772 годах постоянно отмечал услышанные им многочисленные образцы каденций – неудачных («жалкие», «скучные», «искусственные» и т. д.) и удачных («отличные», «весьма умелые и поистине патетичные и приятные», «заслуживавшие бурных аплодисментов в первых оперных театрах Европы»). Концертмейстер оркестра Фридриха Великого Ф. Бенда, с которым английский музыкант беседовал в Потсдаме в октябре 1772 года, рассказал о знаменитом итальянском скрипаче Ф. Джардини (1716–1796), выступление которого он слышал 20 лет назад, но навсегда сохранил, в частности, «ясное и приятное воспоминание об изящной манере его игры, изобретательной фантазии в экстемпорированных каденциях »9 . Уже в конце XVIII столетия немецкий пианист И.П. Мильхмейер для обрисовки ситуации употребил выражение «горячка каденций». А австрийский композитор К. Диттерс фон Диттерсдорф констатировал, что каденции были в большом ходу в прошлом (тогда их именовали «каприччо»), но остались столь же, если не более популярными и в новое время: «Теперь мания варьирования и фантазирования стала настолько распространенной, что всюду на концертах, как услышишь фортепиано, можешь не сомневаться, что будешь щедро одарен раскудрявыми темами».
Шульце-Геверница, "купец, сидящий за конторкой, заполняет место, к которому бог приставил именно его, а не кого-либо другого, он может чувствовать себя как небольшое и, однако, важное колесико в удивительном экономическом космосе. Тот же купец за своей конторкой служит вместе с тем и интересам британского могущества; если он занимается морской торговлей, он дает основу английскому военному флоту для защиты протестантизма" (Там же). Разумеется, максимально использована марксистская методология в советской исторической литературе. Увы, работ, непосредственно посвященных Кальвину, практически не существует. Единственное исключение составляет работа Б. Ф. Поршнева (71), очень краткая и достаточно тенденциозная, где мировоззрение и деятельность женевского реформатора рассматриваются исключительно с марксистских позиций, что, конечно же, недостаточно. В последние годы на русском языке стали появляться некоторые публикации, посвященные философии эпохи Возрождения и Реформации, истории католической и протестантской церквей (3,18,19,78,79-82,86,87,112) , где информация о Кальвине и кальвинизме становится более подробной, но все еще явно недостаточной для того, чтобы в полной мере представить специфику его учения, мировоззрения и роль в истории западной культуры и общества
1. Менталитет русского народа через призму русской литературы 19-го века
2. Реформы первой четверти 19-го века
3. Традиционные общества и их вклад в культуру 20-го века
4. Музыкальная культура России XVIII века
5. Поэзия и философия Ницше в музыкальном искусстве
9. Звук и искусство звука в творчестве А. Ахматовой
10. Музыкальные тексты как средство отображения внутреннего мира представителей эмо-культуры
11. Феномен жизни и песенного творчества Юрия Визбора
12. Развитие музыкального мышления у учащихся младших классов в условиях музыкальной школы
13. Средние века: развитие физической культуры и спорта в средневековых цивилизациях
14. Промышленное производство в Республике Беларусь в 90-х годах ХХ-го века
15. Рубенс и фламандская живопись 17-го века
16. Культура 19 века
Универсальная вкладка для дорожных горшков (голубой). 
Глобус физический, диаметр 210 мм. 
Подарочная расчёска для волос "Дашенька". 17. Сборник сочинений русской литературы с XIX века до 80-х годов XX века
18. Оптина пустынь и российское общество 19-20 веков
19. Россия на окраине Европы. Исторический анализ событий и времен начала 20-го века
20. Культурная жизнь Херсона в 19-20 веках
21. Армянская культура в XIX веке
25. У каждого века своя сексуальная культура
26. Андрей Николаевич Колмогоров - разносторонняя личность 20-го века
27. Россия в начале ХХ-го века
28. Российское общество 19-20 веков
29. Московская культура в XVI веке
30. Ефес. Церковь Ефесская в Конце I-го Века
31. Освобождение юга и достижения украинской культуры в XVIII веке
32. Экономическое развитие Белоруссии в 20-х годах 20-го века
Фломастеры "631", 50 цветов. 
Карандаши цветные "Colorino", двухсторонние, 48 цветов. 
Бумага для струйных принтеров "Lomond", 140 г/м, 100 листов, матовая, односторонняя, А4. 35. Массовая культура — порождение XX века. Постмодернизм — культура конца XX века
36. Век техники: добро и зло. XX век человек в мире и мир человека
37. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса
41. Авторское музыкальное самодеятельное творчество: история и современность
42. Античность - средние века - новое время. Причины и механизмы смены эпохи
43. Культура и искусства в средние века
44. Музыкально-информационное поле в эволюционных процессах искусства
45. Гармоника в казахской музыкальной культуре ХIХ века
46. Музыкальная культура эпохи феодальной раздробленности
47. Искусство памяти в средние века
48. Развитие психологических знаний в средние века и эпоху возрождения
Ножницы "Pigeon" для ногтей новорожденных. 
Точилка механическая "Classic", синяя. 
Карандаши металлик, трехгранные, 12 цветов. 49. Музыкальные рукописи эпохи Ивана III в собрании Кирилло-Белозерского монастыря
50. Христианское вероучение в русских музыкально-теоретических трактатах 17 века
51. Новые творческие направления XI века. Сольфеджио - психотехника развития музыкального слуха
52. Педагогические основы освоения тезауруса по музыкальным формам на уроках музыки в средних классах
53. Государство и право Англии в средние века
57. Древнерусское искусство 10-13 веков
60. Искусство Швейцарии эпохи Возрождения
63. Венок Кобзарю - литературно-музыкальная композиция
64. Николай Степанович Гумилев и эпоха "Серебряного века"
Блюдо для блинов с крышкой "Лавандовый букет", 23 см. 
Прыгунки 3 в 1 "Спортбэби" (прыгунки, качели, тарзанка) с качельным крюком. 
Глобус Земли физический + политический, с подсветкой, 250 мм. 65. Эпоха серебряного века и Осип Мандельштам
66. Передовая философская мысль XIX века и ее отражение в творчестве Ф. М. Достоевского
67. Развитие инструментальной музыки в эпоху романтизма. Творчество Ф. Шопена, Ф. Листа, Н. Паганини
68. История музыкального воспитания
73. Военная экспансия кочевых народов Азии в средние века
74. Тайные общества средних веков
75. Музыкальные возможности ПК
76. Политическая мысль в средние века
77. Усилитель для воспроизведения монофонических музыкальных программ
79. Тайные общества средних веков
80. Средние века в истории Великобритании
Рюкзак школьный "Multi Pack. Graphic", 40x18x29,5 см. 
Именная кружка с надписью "Любимый папа". 
Глобус с подсветкой "Физико-политический", 320 мм. 81. Политика “просвященного абсолютизма” в эпоху Екатерины II. Золотой век российского дворянства
82. Франция эпохи кардинала Ришелье (XVII век)
83. Франция и Англия во второй половине средних веков
84. Военное искусство в России 2-й половины XVIII века.
85. Культурно-бытовой облик учащихся начальной и средней школы XIX начала ХХ веков
89. Искусство XVIII века в Западной Европе
90. Европейское искусство XIX века
91. Театральная декорация в XVII–XVIII столетиях и ее историко-музыкальные параллели
92. Искусство европейской комедии в XVII веке
93. Некоторые течения в изобразительном искусстве начала ХХ века
94. Искусство России ХVIII века
95. Зарубежное искусство второй половины ХХ века
Рулетка для пропуска "Chrome Quadro", с карабином, 80 см. 
Стиральный порошок "INDEX", универсал, 2400 грамм. 
Автомобильный холодильник D-H24P "Delta", голубой, 24 л. 97. Искусство эпохи Возрождения
98. История развития музыкальных вкусов молодежи 60-70 г.
99. Французское искусство XVII века
100. Интонационная природа музыкально-педагогического диалога
