|
|
|
сделать стартовой | добавить в избранное |
 |
|
Искусство, Культура, Литература Искусство
ТВ драматургия "Анализ книги Ю.М. Лотмана "Семиотика кино и проблемы киноэстетики"", "Проблема знаков" |
Ночник-проектор "Звездное небо и планеты", фиолетовый. 
Фонарь садовый «Тюльпан». 
Забавная пачка денег "100 долларов". «Лев Толстой,проявлявший большой интерес к первым шагам современного ему дозвукового кинематографа, назвал его «великий немой».» Такими словами начинается книга Юрия Михаиловича Лотмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики». Действительно,Юрий Михаилович уделял большое внимание развитию кинематографа в мире и сосуществованию знаков и символов в кино и реалии. Попробуем разобраться – что же такое семиотика и каковы ее практические цели применения в ТВ и кинематографе. Семиотика показывает нам "невидимое и неслышимое" аудио-визуального языка. Семиотика обращает наше внимание на ракурс и композицию, на одежду и цвет. Она говорит о коннотациях образов, которые вы видите на экране, о репрезентациях, значении и идеологии. Все это - невидимо и неслышимо для "реалистического" (в отличии от "дискурсивного") зрителя. Знаками для них являются визуальные образы, слова и звуки, а также: монтажные склейки, затемнения и миксы, рапид и ускоренное движение, определенная подсветка и ракурс, движение камеры, грим актеров и декорации. Все это работает на то, чтобы передать "читателю" определенное значение, мораль. Весь этот телевизионный образ, передающийся по слуховому, зрительному и психомоторному (движения на экране) каналам - это означающее, а идея того, что нам хотят сказать, "ментальная концепция" - означаемое. Многие исследователи указывают, что в аудио-визуальных искусствах связь означающее-означаемое очень короткая. То есть, изображение розы и представление о розе фактически идентичны друг другу в момент восприятия фильма. "Картинка имеет прямое отношение к тому, что она означает, в отличие от слова" Дж.Монако, "Как читать фильм", С.128. Читатель фильма, в отличие от читателя книги, не воображает себе образ, но и тот, и другой должны интерпретировать его. Телевидение использует аудио-визуальные коды. Посмотрим, что думают семиотики по поводу этого вида кодов. Джон Бергер считал, что "фотография не имеет своего собственного языка". Ролан Барт в "Риторике образа" поддержал эту мысль, назвав фотографию "парадоксом сообщения без кода". Однако большинство семиотков говорят о наличии определенных визуальных и оральных кодов. Просто, из-за того, что мы изучаем теле- и кинокоды в очень раннем возрасте и из-за того, что они так похожи на те, которыми мы кодируем реальный мир, мы не воспринимаем их как коды, как условности. Кинематографические и телевизионные коды включают и жанр, и операторскую работу (крупность кадра, движение камеры, ракурс, композицию), и монтаж (способы монтажных склеек, темпо-ритм), и саундтрек, да и просто способ рассказа истории. Например, съемка с плеча, на бегу и соответствующий некомфортный кадр является кодом документальности и употребляется сознательно, как формальный прием, особенно если есть возможность использовать стедикам - устройство, которое крепится к оператору для стабилизации камеры при движении. Коды реализма:1. неизвестные актеры, некоторые исполнители вообще не являются профессиональными актерами;2. "естественное поведение", исполнители не переигрывают. Привлекательность персонажа строится не на отработанной дикции, жестах, позах, а на эмоциональном воздействии;3.
обыденные слова, обстановка, одежда;4. съемки не в павильоне, а на натуре;5. необязательная деталь и событие без причины;6. съемка одной камерой, отсутствие выверенной композиции, выставленного света, перебивок. Лефтисты упрекали кинематографистов, в том, что зрители воспринимают фильмы, снятые кодами реализма, за чистую монету, не понимая, что это - такие же репрезентации, как и все остальное. В результате - манипуляции, искаженное представление о действительности. Кристиан Мец добавлял к кинематографическим кодам код авторского стиля и ввел понятие под-кода (определенный выбор в рамках кода, например, мелодрама в рамках жанрового кода). Пирс называл знаки в не смонтированной визуальной среде индексами (а не иконами). Он хотел этим подчеркнуть, что означаемое на пленке не просто напоминают означающее, а является его воспроизведением, последствием и определяется средой, каналом передачи информации. Однако многие семиотики считают, что аудио-визуальные знаки все-таки иконы, а не индексы, ведь они очень похожи на то, что означают, и эмоционально и семантически воздействуют на зрителя сами по себе, без дополнительных культурных коннотаций, без работы воображения. Монако поднял вопрос уникального кинематографического кода. Потому что кино, как искусство синтетическое, берет коды из музыки (саундтрек), из литературы (диалоги), из живописи (композиция и освещение). Даже монтаж как таковой уже присутствует в сказочном "а в это время Иванушка.". Монако называет уникальным кинематографическим кодом ускоряющийся или замедляющийся монтаж, который несет значение сам по себе. Тогда специфическим телевизионным кодом, наверно, можно назвать прямой эфир. Ролан Барт ввел термин "прикрепление" ("постановка на якорь") визуального образа. Так как фотография полисемична, то есть открыта множеству возможных значений, то добавляется текст в виде подписи или рекламного слогана, который "прикрепляет" к ней предпочтительное значение. В более широком смысле прикрепление значения происходит не только через слова, но и через совмещение двух образов. Текст. На первый взгляд единицей телевизионного текста является передача, но передача - понятие скорее из экономики телебизнеса, а текст - из текстуального подхода. Семиотики определяют телевизионный текст как передачу вместе с рекламой, заставками и анонсами. Некоторые называют телевизионным текстом весь опыт просмотра зрителем телевизора "за один присест", например, телевечер (или телеутро, или теледень). Язык и речь, la gue и parole. Знания правил монтажа - это язык, монтирование конкретной телепередачи - речь. Пока человек не выучит правил незаметного монтажа, он не сможет говорить реалистично. Синтагма и парадигма. Для кино синтагма - это развитие сюжета, монтажный ряд, а парадигма - возможные ракурсы, способы перехода от одного кадра к другому, претенденты на главную роль. Когда мы анализируем фильм или телепрограмму, то производим одновременно парадигматический анализ (сравниваем выбранный ракурс, персонажа, актера с другими возможными) и синтагаматический (сравниваем сцену с предыдущей). Для человека, который занимается семиотикой, основной вопрос телевидения будет: "Как телевидение производит значения, используя свои выразительные средства?" Вот какой ответ дает Джон Фиск в книге "Телевизионная культура" (1987), глава "Как текст обращается к читателю": 1 уровень - УРОВЕНЬ РЕАЛЬНОСТИПоказываемое событие уже закодировано социальными кодами в обстановке, внешности, поведении, речи, макияже, одежде, жестах героев.
2 уровень - УРОВЕНЬ РЕПРЕЗЕНТАЦИИЗакодированная социальными кодами реальность дальше кодируется техническими телевизионными кодами, которые включают: свет, движение камеры, монтаж, музыку, звук, подбор актеров, диалог. 3 уровень - УРОВЕНЬ ИДЕОЛОГИИИдеологические коды содержатся в самом драматическом конфликте - это те или иные национальные, классовые, гендерные отношения, консьюмеризм, индивидуализм, активная жизненная позиция. Дениэл Чендлер предлагает похожую классификацию масс-медийных кодов: 1. социальные· вербальные· тела (внешность, жесты, взгляд, поза, расположение в пространстве)· товарные (одежда, машины, аксессуары)· поведенческие· регулятивные2. текстуальные· эстетические (например, коды реализма)· жанровые, теоретические и стилистические (конфликт, композиция)· коды канала передачи (прямой эфир, монтаж)3. интерпретативные· восприятия (например, пространственная перспектива)· придания значения и интерпретации, которыми кодируются и декодируются тексты· идеологические (те же гендерные, классовые и так далее). Хотя семиотический анализ появился и развивался в литературной, художественной и музыкальной критике, его успешно применяют в популярной культуре, к которой относятся кинематограф и телевидение. Именно "демократическая" семиотика, которая не считает один язык более важным, чем другой (мимика или мода для нее такие же интересные объекты анализа, как опера), помогла серьезно подойти к теоретическому изучению кино и телевидения. Начиная с работ Ролана Барта 1960-х годов, исследования знаков в аудио-визуальных медиа, рекламе и фотографии множатся и процветают. В завершении своей работы вынужден цитировать Ю.М. Лотмана: «Кинематограф говорит с нами, говорит многими голосами, которые образуют сложнейшие контрапункты. Он говорит с нами и хочет, что бы мы его понимали»
В начале 1973 года на сцене парижской «Гранд Опера» он поставил «Орфея и Эвридику» Глюка. А год спустя по заказу «Комеди Франсез» написал пьесу «Странное создание небес»P свободную переработку драмы «Голландская куртизанка» английского драматурга Джона Маротона. Рене Клер много размышлял о проблемах кино. Ещё в 1950 году он по просьбе киноведа Жоржа Садуля собрал свои старые статьи и издал их, сопроводив комментариями. Двадцать лет спустя вышла книга «Кино вчера, кино сегодня». Рене Клера уже при жизни называли классиком французского кино. Во всём мире его фильмы воспринимались как воплощение культуры и духа Франции. Выдающийся режиссёр умер утром 15 марта 1981 года. ЛЕВ ВЛАДИМИРОВИЧ КУЛЕШОВ (18991970) Советский режиссёр и теоретик кино. Фильмы: «Проект инженера Прайта» (1918), «Необычайные приключения мистера Веста и стране большевиков» (1924), «Луч смерти» (1925), «По закону» (1926), «Великий утешитель» (1933), «Мы с Урала» (1943) и др. Лев Владимирович Кулешов родился 1 (13) января 1899 года в Тамбове в семье помещика
1. Ю. М. Лотман — заведующий кафедрой русской литературы
3. Перевод кино- и видеопродукции с английского на русский
4. Развитие кино в 20-30 годы ХХ столетия
5. История развития мирового кино
9. Курсовая по дореволюционному кино
10. «Говорящее кино»
13. Краткая информация о конкурентной ситуации в сфере теле-видео кино-индустрии РФ
14. Правила поведения в театре, на концерте, в кино
15. Дореволюционная Россия. Кино
Фоторамка-коллаж для 6 фото, 46x32 см, арт. 37943. 
Пароварка-блендер Happy Baby "Fusion". 
Кружка фарфоровая "Королевские собаки", 485 мл. 17. Богоборчество как основа конфликта отца и сына в российском кино
18. ИКТ и кино в преподавании толерантности
19. Великая Отечественная война в литературе и кино
20. Почему кино считается синтетическим искусством
21. История кино
26. Новые и сверхновые звезды (Доклад)
27. Обитатели подводного мира (Доклад)
28. Факторы вызывающие мутацию (Доклад)
29. Мерзлотные явления в земной коре (кpиолитология) (. Иpкутская область. Доклад)
30. Особенности озёр России (Доклад)
31. Греция (Доклад)
Карандаши цветные, трехгранные, 18 цветов. 
Противень глубокий "Mayer & Boch", мраморная крошка, 30,9 см. 
Стульчик-сумка для кормления и путешествий с пеленальной площадкой. 34. Саудовская Аравия (Доклад)
35. Таиланд (Доклад)
36. Урбанизация и заселенность территории (Доклад)
37. Экономическое развитие Западносибирского региона (Доклад)
41. Доклад: Страны мира во второй половине XX века. Франция.
42. М.М.Богословский и его методология по изучению истории России
43. Политико-правовые взгляды М.М.Сперанского и политические идеи Н.М.Карамзина.
44. Внешнеэкономические сделки: правовое регулирование и коллизии (Доклад)
45. Устав муниципального образования и его роль в М.С.У.
47. Raskolnikov and Svidrigailov: on the brink of suicide. Ф.М. Достоевский, Преступление и наказание
48. Библиофильское издание "Живописная Россия" М.О.Вольфа
Набор чертежный для классной доски, 5 предметов. 
Рюкзак школьный "Com Style. Ever After High". 
Комод "Радуга" (4 секции). 50. Великий график Добужинский М.В.
52. Бахтин М.М. "Проблемы речевых жанров"
53. Сім чудес світу
57. Рассказ М.Ю.Лермонтова "Герой нашего времени"
58. Своеобразие поэзии М. Волошина
60. Виктор Суворов: критические замечания по книгам "Ледокол" и "День "М"
61. Рецезия на повесть Ф. М. Достоевского "Белые ночи"
62. Россия в сказках М.Е.Салтыкова-Щедрина
63. Анализ романа "Преступление и наказание" Ф.М.Достоевского
64. Биография О.М. Савина (писателя)
Зеркало с подсветкой "Новый взгляд". 
Мощное чистящее средство для ванной комнаты и туалета с возможностью распыления "Mitsuei", 400. 
Матрас в овальную кроватку Bambola (125x75x8 см). 65. Новые подходы к рассмотрению личности Печорина (М.Ю. Лермонтов "Герой нашего времени")
66. "Герой нашего времени" М.Ю. Лермонтова. Нравственно психологический роман (его особенности)
67. "Фауст" Гете (по М.А. Аниксту)
68. Александр Трифонович Твардовский (Доклад)
69. Библейские мотивы в творчестве М.Ю. Лермонтова
73. Дьяволиада в произведениях М.А. Булгакова
74. Журнально-публистическая деятельность М.Б. Салтыкова-Щедрина
75. Концепция новозаветной эсхатологии в романе Ф.М. Достоевского "Братья Карамазовы"
76. М.А. Булгаков "Собачье сердце"
77. Образы коммунистов в романе М.Шолохова "Поднятая целина"
78. Ради чего стоит жить, или почему погасло сердце Данко ? ("Старуха Изергиль" А.М.Горького)
80. Сравнения в поэзии и прозе М.И.Цветаевой
Авто-вентилятор с функцией обогрева. 
Блюдо "Пасхальное", диаметр 25 см. 
Органический солнцезащитный крем Mommy care для тела, 100 мл, арт. MC_1115. 81. Фразеологизмы в романе М.А.Шолохова "Поднятая Целина"
82. Что такое разруха? (По памфлету М. А. Булгакова "Собачье сердце")
84. Образ пейзажа в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина "Господа Головлевы"
85. Образ Печёрина в романе М.Ю. Лермонтова "Герой нашего времени"
89. Петербург в романе Ф.М. Достоевского "Преступление и наказание"
90. Стихотворение М.Ю.Лермонтова "И скучно и грустно". (Восприятие, истолкование, оценка)
91. Стихотворение М.Ю. Лермонтова "Родина"
93. Raskolnikov and Svidrigailov: on the brink of suicide. Ф.М. Достоевский, Преступление и наказание
94. Как понимают свободу герои романа М. Булгакова "Мастер и Маргарита"
95. Н.М. Карамзин "Бедная Лиза"
96. Комический образ героя-обывателя в сатирических рассказах М.М.Зощенко
Настольная игра "Собери урожай". 
Корзина "Плетенка" с крышкой, 35х29х22,5 см (коричневая). 
Этикетки самоклеящиеся "ProMEGA Label", А4, 1 штука, 25 листов, белые. 97. Фантастика и реальность в романе М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита"
98. Литературно-критическая деятельность Н. М. Карамзина
99. Образ Максима Максимыча в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»
100. Своеобразие пейзажа в произведениях М.А. Шолохова
