|
|
|
сделать стартовой | добавить в избранное |
 |
|
Живое наследие |
Забавная пачка "5000 дублей". 
Ночник-проектор "Звездное небо и планеты", фиолетовый. Живое наследие Иконопись появилась на Руси в 10 в., после того как в 988 году Русь приняла от Византии новую религию - христианство. К этому времени в самой Византии иконопись окончательно превратилась в строго узаконенную, признанную канонической систему изображений. Поклонение иконе стало неотъемлемой частью христианского вероучения и богослужения. Т.о., Русь получила икону как одно из "оснований" новой религии. Символика храмов: 4 стены храма, объединенные одной главой - 4 стороны света под властью единой вселенской церкви; алтарь во всех церквах помещался на востоке: по Библии, на востоке располагалась райская земля - Эдем; по Евангелию, на востоке произошло вознесение Христа. И т.д., т.о., в целом система росписей христианского храма представляла собой строго продуманное целое. Крайним выражением свободомыслия на Руси в 14 в. стала в Новгороде и Пскове ересь стригольников: стр. учили, что религия есть внутреннее дело каждого и каждый человек имеет право быть учителем веры; они отрицали церковь, духовенство, церковные обряды и таинства, призывали народ не исповедоваться у попов, а каяться в грехах "матери сырой земле". Искусство Новгорода и Пскова в 14 века в целом ярко отражает растущее свободомыслие. Художники стремятся к образам более живым и динамичным, чем прежде. Возникает интерес к драматическим сюжетам, пробуждается интерес к внутреннему миру человека. Художественные искания мастеров 14 века объясняют, почему Новгород мог стать местом деятельности одного из самых мятежных художников средневековья - византийца Феофана Грека. Феофан попал в Новгород, очевидно, в 70-е годы 14 века. До этого он работал в Константинополе и близлежащих к столице городах, затем переехал в Каффу, откуда, вероятно и был приглашен в Новгород. В 1378 году Феофан исполнил свою первую работу в Новгороде - расписал фресками церковь Спаса-Преображения. Достаточно сравнить старца Мелхиседека из этой церкви с Ионой из Сковородского монастыря, чтобы понять, сколь ошеломляющее впечатление должно было произвести искусство Феофана на его русских современников. Персонажи у Феофана не только внешне не похожи друг на друга, - они живут, проявляют себя по-разному. Каждый персонаж Феофана - незабываемый человеческий образ. Через движения, позу, жест художник умеет сделать зримым "внутреннего человека". Седобородый Мелхиседек величественным движением, достойным потомка эллинов, придерживает свиток с пророчество. В его позе нет христианской покорности и благочестия. Феофан мыслит фигуру трехмерно, пластически. Он отчетливо представляет себе, как располагается тело в пространстве, поэтому, несмотря на условный фон, его фигуры кажутся окруженными пространством, живущими в нем. Большое значение Феофан придавал передаче в живописи объема. Его способ моделировки эффектен, хотя на первых взгляд кажется эскизным и даже небрежным. Основной тон лица и одежды Феофан кладет широкими, свободными мазками. Поверх основного тона в отдельных местах - над бровями, на переносице, под глазами - резкими, меткими ударами кисти он наносит светлые блики и пробела. С помощью бликов художник не только точно передает объем, но и добивается впечатления выпуклости формы, чего не достигали мастера более раннего времени.
Озаренные вспышками бликов фигуры святых у Феофана приобретают особую трепетность, подвижность. В искусстве Феофана всегда незримо присутствует чудо. Плащ Мелхиседека так стремительно охватывает фигуру, как если бы обладал энергией или был наэлектризован. До наших дней почти не дошли иконы работы Феофана. Кроме икон из иконостаса Благовещенского собора в Московском Кремле, мы не знаем достоверно ни одной его станковой работы. Однако с большой долей вероятности Феофану можно приписать замечательное "Успение", написанное на оборотной стороне иконы "Донская богоматерь". В "Успении" изображено то, что обычно изображается в иконах на этот сюжет. У погребального ложа Марии стоят апостолы. Уходит вверх сияющая золотом фигура Христа с белоснежным младенцем - душой богоматери в руках. Христа окружает иссиня-темная мандорла. По сторонам от нее стоят два высоких здания, отдаленно напоминающие двухэтажные башни с плакальщицами в иконе "Успение". Апостолы Феофана не похожи на строгих греческих мужей. Они сгрудились у ложа без всякого порядка. Не совместная просветленная скорбь, а личное чувство каждого - смятение, удивление, отчаяние, горестное размышление о смерти - читается на их простых лицах. Многие словно бы не в состоянии смотреть на мертвую Марию. Один чуть выглядывает из-за плеча соседа, готовый в любую минуту опустить голову. Другой, забившийся в дальний угол, одним глазом следит за происходящим. Иоанн Богослов почти спрятался за высоким ложем, в отчаянии и ужасе взирая из-за него. Над одром Марии, над фигурами апостолов и святителей высится сияющий золотом Христос с душой богоматери в руках. Апостолы не видят Христа, его мандорла - это уже сфера чудесного, недоступного человеческому взгляду. Апостолы видят лишь мертвое тело Марии, и это зрелище преисполняет их ужасом перед смертью. Им, "земным людям", не дано узнать тайну "вечной жизни" Марии. Единственный, кому известна эта тайна, - Христос, ибо он принадлежит сразу двум мирам: божественному и человеческому. Христос полон решимости и силы, апостолы - скорби и внутреннего смятения. Резкое звучание красок "Успения" как бы раскрывает крайнюю степень душевного напряжения, в котором пребывает апостолы. Не отвлеченное, догматическое представление о загробном блаженстве и не языческая боязнь земного, физического уничтожения, а напряжённое размышление о смерти, "умное чувство", как называли подобное состояние в ХIV веке, - таково содержание замечательной иконы Феофана. В "Успении" Феофана есть деталь, которая как будто концентрирует в себе драматизм происходящей сцены. Эта свеча, горящая у ложа богоматери. Ее не было ни в "Десятинном успении", ни в "Пароменском". В "Десятинном успении" на подставке у ложа изображены красные туфли Марии, а в Пароменском" - драгоценный сосуд - наивные и трогательные детали, связывающие Марию с земным миром. Помещенная в самом центре, на одной оси с фигурой Христа и херувимом, свеча в иконе Феофана кажется исполненной особого смысла. По апокрифическому преданию, Мария зажгла ее перед тем, как узнала от ангела о своей смерти. Свеча - это символ души богоматери, светящей миру.
Но у Феофана это больше, чем отвлечённый символ. Трепещущее пламя словно бы дает услышать гулкую тишину оплакивания, ощутить холодность, недвижность мертвого тела Марии. Мертвое тело - как сгоревший, остывший воск, из которого навсегда улетучился огонь - душа человек. Свеча догорает, это значит, что кончается время земного прощания с Марией. Через несколько мгновений исчезнет сияющий Христос, его мандорла, скрепленная, как замковым камнем, огненным херувимом. В мировом искусстве н много произведений, которые с такой силой давали бы ощутить движение, быстротечность времени, равнодушного к тому, что оно отсчитывает, неумолимо ведущего все к концу. Андрей Рублёв О жизни прославленного художника Москвы Андрея Рублёва известно немного. Летописи указывают города, в которых он работал, и церкви, которые он украшал иконами и фресками. Они сообщают, что Рублев скончался в "старости в московском Андрониковом монастыре, монахом которого был. Этим немногим, по существу, исчерпываются сведения о жизни великого художника. Источники свидетельствуют, что искусство Рублева ещё при его жизни пользовалось известностью и признанием. Современники называли его "преизрядным живописцем", "мужем в добродетели съвръшенным". В памяти народа Рублев остался как идеальный русский художник. Не случайно Стоглавый собор 1551 года повелел иконописцам "писать иконы с древних и образцов, как греческие живописцы писали, и как писал Андрей Рублев". Вопрос о принадлежности того или иного произведения Рублёву служит ныне предметом оживленных научных дискуссий. Достоверное единственное проведение художника - икона "Троица". Все остальные работы с большей или меньшей степенью вероятности приписываются прославленному мастеру. Высокое мастерство икон "Звенигородского чина", их стилистическая близость "Троице" позволяют признать в них еще одну подлинную работу художника. Документально известно, что иконы в Кремлевском Благовещенском и Загорском Троицком соборах, а также иконы и фрески в Успенском соборе во Владимире исполнены Рублевым в содружестве с другими мастерами. Рублев продолжил лучшие традиции современного русского и византийского искусства. Сильное воздействие на него, несомненно, оказало творчество Феофана Грека. (Под руководством Феофана Рублев в 1405 году расписывал Благовещенский собор Московского Кремля). Быть может, Рублев был знаком и с новгородскими росписями Феофана и его учеников. Он наследует не только высокое техническое мастерство - для него, так же как для Феофана, иконопись - это "умное делание". И Феофан, и Рублев стремятся выразить в искусстве "мудрость жизни". Однако в творчестве московского художника живописная концепция 14 века подверглась коренной переработке. Феофановское "индивидуалистическое" начало - свободный, широкий мазок, эскизность исполнения - несвойственно живописи Рублева. Наивысшее творческое достижение Рублева - икона "Троица", созданная им незадолго до смерти (между 1411-1422 гг.). По христианскому вероучению, бог, будучи единым по существу, троичен в лицах. Первое лицо Троицы есть бог-отец, сотворивший небо и землю, все видимое и невидимое.
Он, как мы видели, считал также возможным композиционно объединять регулярные строения с древними сооружениями, не сближая их формально; он создавал новые, более сложные ансамбли в архитектуре Москвы, что было продолжено Казаковым и стало одной из отличительных черт московского зодчества второй половины XVIII столетия. Традиционность не как внешнее заимствование ушедших в прошлое форм, а как живое наследие и органическая преемственная связь с ними в сочетании с утверждением новых начал в архитектуре создавали подлинно национальную основу творчества этого московского зодчего, остро чувствовавшего современность и прогрессивные тенденции будущего, подготовлявшего возможности для их реализации в дальнейшем. Ухтомский строил и культовые сооружения: церковь на Лазаревском кладбище (17481750), колокольню церкви Параскевы Пятницы (1740-е годы) и др. Лучшее среди них прославленная колокольня Успенского собора в Троице-Сергиевой лавре (17411770). При посещении лавры Елизаветой Петровной в 1753Pг. Ухтомским поднес ей для утверждения проект перестройки колокольни, возводимой первоначально по чертежам И. Шумахера
2. Пространственная ориентация живых организмов посредством зрительной сенсорной системы
3. Метамерия или сегментация в живой природе
4. Золотое и серебряное наследие России
5. Бионика - наука изучающая строение живых существ для целей техники
9. Лазер и его действие на живые ткани
10. Дактилоскопирование живых лиц и трупов
11. О влиянии загрязнений на индивидуальное развитие живых организмов
12. Alaska’s Wildlife: on the Verge of Extinction (Живая природа Штата Аляска на грани исчезновения)
13. Живые организмы мирового океана: детритофаги и редуценты
14. Педагогическое наследие Константина Дмитриевича Ушинского
15. Мир в котором мы живем (путешествие в глубь материи)
16. Теоретическое наследие Дж.М. Кейнса
Набор мисок Mayer & Boch "Земляника". 
Дневник школьный "Наушники на мятном". 
Треугольные цветные карандаши, 24 цвета ( с точилкой ). 18. Рыцарь духовного наследия казахского народа - Кенесары Касымов
19. Мудрость «безумных речей». О духовном наследии Чжуан-Цзы
20. Леон Баттиста Альберти. Теоретическое наследие, проекты и постройки
21. Праславянское лексическое наследие и древнерусская лексика дописьменного периода
26. «Человек - это - живая загадка» (С.Н. Булгаков)
27. "Мы живем, под собою не чуя страны..."
28. Мотивы искусственной регламентации и живой жизни в рассказе И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско»
29. Души "мертвые и живые" в поэме Н.В.Гоголя
31. Боль человеческая (по повести В. Распутина «Живи и помни»)
32. Души "мертвые и живые" в поэме Н.В. Гоголя
Фоторамка на 7 фотографий С34-010 "Alparaisa", 55,5x29 см (бронзовый). 
Настольная игра "Доббль". 
Фоторамка на 6 фотографий С32-012 "Alparaisa", 50x34,3 см (белый). 33. Несвоевременные мысли М.Горького - живой документ русской революции
34. В.Г. Распутин Живи и помни
35. "Покупатель живой человеческой совести"
36. Аварийная сигнализация в живом организме
41. Судебно-медицинская экспертиза живых людей (подозреваемых, потерпевших, обвиняемых и др. лиц)
42. Специфика уроков естествознания на примере изучения темы “Природа. Природа живая и неживая”
44. Наследие детства
45. Живая Этика и современность
46. Елена Ивановна Рерих и Живая этика
48. Электричество в живых организмах
Шкатулка музыкальная "Рояль", 15x16x18 см, арт. 24801. 
Цветные карандаши "Color Peps", трехгранные, 18 цветов. 
Грызунок на прищепке "Сердечко". 49. А.С. Хомяков: концепция живого знания и принцип соборности
50. Необходимость и возможность как реальные модальности онтологии в философском наследии Б. Спинозы
51. Традиция и антрополатрия в наследии К.Н. Леонтьева
52. Конвенция по сохранению живых ресурсов Юго-восточной Атлантики
53. Диоксины - фундаментальный фактор техногенного загрязнения живой и неживой природы
57. Гармония живой природы и проблема происхождения мира
58. Права живой и неживой природы
59. Изменчивость живых организмов
60. Место человека в системе живой природы и происхождение человека
62. Взаимодействие живых существ с внешней средой
63. Самоорганизация в живой и неживой природе
64. Объекты культурного наследия в Африке
Настольная игра "Тримино". 
Чернила "Bottle Quink", синие, 57 мл. 
Кружка-хамелеон "Любовь". 65. Мир живого
66. Общая характеристика подходов о происхождении живого на земле
67. Валентин Григорьевич Распутин. Живи и помни
68. Русская живопись конца XV в. и античное наследие в искусстве Европы
69. Освоение наследия древнерусского искусства в архитектуре рубежа XIX-XX вв.
73. Информация – гениальное изобретение живой природы
74. Воспитание бережного отношения ко всему живому
77. Живой воздух природы и его использование в медицине
78. Место человека в живой природе
79. Многообразие живых организмов – основа организации и устойчивости биосферы
80. Некоторые представления о биохимии живой клетки
Шкатулка-фолиант "Книга Соломона", 21x13x5 см. 
Кресло детское мягкое "Мяу-Мяу". 
Сумка для обуви "Феи и невиданный зверь". 81. Общие свойства живых систем
82. Основные критерии живого. Основы цитологии
83. Основные проблемы цитологии и роль клетки в развитии живого
84. Принципові відмінності живих систем від неживих
85. Самоорганизация в живой и неживой природе
89. Сущность отличия живых открытых систем от неживых
90. Эволюция систем органов живых существ
91. Классификация живых систем
92. Гравитация и электродинамика. Организация живой материи. Каталитические реакции
93. Живые организмы и окружающая среда
94. Адаптация живых организмов к климату степной зоны Волгоградской области
96. Живое значение слов "личность" и "personality" в языковом сознании русских и англичан
Дуга с подвесками "Забава". 
Шнуровка-бусы "Русалочки". Фоторамка на 7 фотографий С34-010 "Alparaisa", 55,5x29 см (бронзовый). 97. Изучение и описание живой и неживой системы с точки зрения классификации информационных систем
98. Научное наследие Павла Флоренского
Совок №5. 
