|
|
|
сделать стартовой | добавить в избранное |
 |
|
Искусство, Культура, Литература
О художественной культуре модернизма: в развитие одной идеи |
Ручка "Помада". 
Ночник-проектор "Звездное небо, планеты", черный. 
Фонарь садовый «Тюльпан». О художественной культуре модернизма: в развитие одной идеи Г.К. Щедрина В безусловном утверждении нового взгляда на окружающий мир и жизнь человеческого духа, в напряжении, прочерчивающем силовые линии между устремленностью в бесконечность и дифференцирующей «атомизацией», формировались художественные искания XIX века, складывались взаимопредполагающие, антитетичные типы художественной культуры — Романтизм и Позитивизм (М. Каган). Сочетая свою «особость» с противоречивым движением навстречу друг другу, образуя сложные траектории взаимовлияний и взимоотталкиваний, завязывая новые «узлы» взаимодействий, они предуготовляли новый тип художественной культуры — Модернизм. Романтики и реалисты были едины в отрицании пошлости, мещанства, филистерства, всего того, что, по словам Бальзака, подтверждало «жестокое правило, благодаря которому во всех слоях общества процветают жалкие посредственности» . « что для них Искусства или Художества?», с горечью восклицал герой Н. Полевого . Бодлер констатировал неразвитость эстетического чувства у своего современника, который «способен, быть может, воспринимать искусство как философ, моралист, инженер, любитель назидательных историй — словом, как угодно, но только не с помощью эстетического чувства» . Позитивистские постулаты ориентировали искусство на построение «типов, основания для которых ему дает наука», на «построение человеческого единства»; его истинное предназначение понималось инструментально как средство целенаправленного воспитания, усовершенствования чувств и мыслей . Это вызвало бурную реакцию тех, кто отстаивал ценность и достоинство самого искусства, его сущностных свойств, выступая равно на два фронта против стереотипов «идеи», соответствия некоему «абстрактному» образцу и рассудочным методам воздействия на публику. Бодлер ратовал за «чистое искусство», которое не пытается «удивить и заинтересовать»; «парнасцы», охваченные пафосом объективности зримого мира, его уплотненной вещности и ускользающей красоты, протестовали против превращения поэзии в «служанку» страстей, в ответ О. Конт с полемическим пафосом выступил против «искусства для искусства». Отвергая утилитаристский подход к искусству, романтики в то же время осваивали позитивистские разработки в области психологии, теории познания. Характерное для позитивизма рассмотрение познавательных процессов как символических актов, внимание к «субъективным впечатлениям», что было развернуто Г. Спенсером в «Основаниях психологии» и определено им как преобразованный реализм, утверждение, что «единственная познаваемая вещь есть непознаваемая реальность, скрытая под всеми переменчивыми формами» , служило обоснованием представлений о субъективности творчества. И. Тэн, рассмотрев соотношение физического и психического, выстроил целую иерархию знаков, которая служит символизации мира, порождая сложнейшую знаковую деятельность художественного воображения. Сам образ, рождающийся в результате согласования всех знаковых уровней, захватывает все ранее воспринятое, разворачивает цепочки связей и ассоциаций и потому: «Наше внешнее восприятие есть внутренняя мечта, гармонирующая с внешними вещами» .
Эти положения утверждали значимость воображения, позволяли видеть в образе знаковую деятельность творческого сознания, побуждали к обсуждению проблемы символа, «истинность» которого получила научно-аналитическое обоснование. Переосмысление реалистической «правдивости» совершалось и в ином контексте, который был задан разработками «Движения искусств и ремесел», что означало верность по отношению к материалу, а «правда» представала как «требования» функции самого предмета. Подчеркивание связи между прекрасными искусствами и ремеслом, присутствующее у прерафаэлитов и выражающее основную идею основанной в 1861 г. фирмы «Моррис, Маршалл, Фолкнер и Со, Fi e Ar Workme » фиксировало изменение конфигурации традиционной морфологической карты искусства. Но ближайшим выводом из новой ситуации стали метаморфозы реалистической «правды», которая теперь в большей степени означала «правду» или «точность» относительно характера материала, чем верность природе; Гоген, например, рассматривал плоскость как единственную форму честности в искусствах, оперирующих двумя измерениями. Верность «натуре», принцип «эстетического тождества» переставали казаться непреложным основанием творчества. Определенные свойства, скрытые в манифестациях реализма, например, в формуле «природы, видимой сквозь темперамент», с акцентацией индивидуального восприятия содержали зерно субъективизма, в котором «темперамент», творческая воля одиночки, затмевал роль «природы». Изменялось само понятие истинного, оно субъективизировалось, переносилось из мира вещей во внутренний мир человека. Речь шла об иссякании реализма, недавно еще столь живого. Горький, например, писал Чехову: «Знаете, что Вы делаете? Убиваете реализм. И убьете Вы его скоро — насмерть, надолго. Эта форма отжила свое время — факт!» . На смену представлению о человеке в его непосредственном материальном и социальном окружении приходило новое, более широкое его понимание вписанности во Вселенную, омываемую океаном идей; «среда» уступила место «настроению». Стремление к абсолютному, сверхсущему, и к бесконечно глубинному в самом человеке, то, что поэтически выразил А. Рембо: «лицезреть невидимое, слышать неслышимое», проявляющееся в разных видах искусств и у разных художников, свидетельствовало о возникновении «современного» искусства. Понятия «современное искусство» (ar moder e), «современность» (moder i e) прозвучали задолго то того, как сложился тип культуры, определяемый понятием «модернизм». «Современность» в равной мере привлекала и романтиков, и реалистов. И если в логике Стендаля, Готье, Бодлера «современное» равно «романтическому», то для художников-реалистов — это искусство, обращенное к социальной действительности. Причем, само слово четко не определялось, считалось, что оно произошло либо от латинского наречия «modo», которое переводится как «недавно», либо от итальянского «moder o» (то, что модно); эти два семантических регистра — актуальность и мода, оказались тесно спаяны (чему свидетельство — размышления о моде у Бодлера, Гонкуров, исследование Ж. Тарда «Законы подражания», где речь шла о сменах «эпох господства обычая» в противовес «эпохам господства моды»).
Только у Й.-К. Гюисманса слово обрело терминологический характер, в «современности» он акцентировал «беспокойство» творящего воображения, личностно-интимный контакт с действительностью, не скрывающий ее диссонансов, что позволило ему увидеть общность натуралистов и импрессионистов. Гюисманс словно погрузил «романтическую» современность в саму противоречивую реальность, утверждая за искусством возможность прорваться сквозь действительность, каковой она является здравому смыслу, к ее глубинной сути. «Современное искусство», по Гюисмансу, есть одновременно выражение жажды недостижимой полноты жизни и средство ее утоления. Воображение художника, обреченное на столкновение с повседневностью, становится самодостаточным, а порождаемые им образы являются символами желаемой действительности, нередко более значимыми, чем сама реальность. Субъективизируя содержание искусства и вызываемого им эстетического переживания, Гюисманс, однако, подчеркивал углубление смыслов, рождающихся в сопряжении экспрессии образа и новой реальности, видел в «наднатуральном» контакте с иллюзией, сном-воображением возможности качественного познания материального мира и отмечал эти качества у О. Редона, Э. Дега, Г. Моро.; в «современности» Гюисманс манифестировал культ воображения. Вторым опорным понятием у него являлось «настроение»; оно стало одним из атрибутов «современного» искусства и конвенциональным элементом повседневности. В «современности» Гюисманса отразилось, таким образом, время перемен, еще не получившее своего имени, но инспирировавшее дальнейшие программные разработки. «Современное» мыслилось как «новое», которое вмещало в себя и романтические жесты разрушителей мира, подверженного действию законов позитивистского мышления, и открытость любым изменениям отношения к жизни, большие надежды, связанные с грядущим веком машин, и, прежде всего, новые, ранее не использовавшиеся средства выражения в искусстве. Слово означало отношение к традиции, информировало о новаторском характере произведения искусства, определяло самого творца, восхищенного сиюминутностью, вглядывающегося в ее изменчивые черты, пытающегося овладеть своей современностью. Оно было синонимично «нетрадиционному», «эстетизирующему», «декадентскому» (декадизму, по словоупотреблению того времени). В 1881 г. в предисловии к первому номеру журнала «Ар модерн» (Брюссель) его основатель Э. Пикар писал: «Наши памятники, наши дома, мебель, одежда беспрерывно перерабатываются наново, преобразуются искусством, которое таким образом внедряется в каждую вещь и постоянно преобразует нашу жизнь, чтобы сделать ее более цветущей, более достойной, более радостной, более общественной» . «Современное» фиксировало изменившееся представление отношения искусства к реальности, которую оно должно было преобразовывать, «современное» искусство втягивало в свое поле все многообразие художественной деятельности, устремляясь к «универсальному синтезу» уже не только в духе романтиков, как синтеза искусств, но как синтеза искусства и жизни. Усталось «от банального, повседневного», стремление прорваться к миру идей, сделать ареной борьбы «человеческий интеллект», видится поэту Г.
Кузнецов Б Г Эйнштейн (Жизнь, Смерть, Бессмертие) Борис Григорьевич Кузнецов Эйнштейн. Жизнь. Смерть. Бессмертие Книга рассказывает о жизни, мировоззрении и творчестве Альберта Эйнштейна (1879-1955), о возникновении и развитии его идей, об их значении в истории науки, философии и культуры. Заключительный раздел книги "Параллели" представляет собой ряд очерков, в которых мировоззрение Эйнштейна сопоставляется с мировоззрением ряда мыслителей (Аристотель, Ньютон Декарт, Спиноза, Бор, Достоевский, Моцарт и др.). Биография Эйнштейна - это биография пионера неклассической науки, неклассической не только по своим исходным утверждениям, отличающим ее от классической науки XVII-XIX вв., неклассической по своему стилю, по явному, происходящему на глазах одного поколения изменению фундаментальных принципов, по решительному отказу от неподвижных устоев. Эволюция теории относительности в трудах Эйнштейна (а в ней стержневая линия биографии мыслителя) демонстрирует динамизм этой теории. Ее смысл и содержание все время меняются, причем дело не сводится к новым применениям и иллюстрациям
1. Духовная и художественная культура Древней Греции
2. Художественная культура и познавательный туризм Греции
3. Фридрих Ницше в русской художественной культуре
4. Художественная культура Древней Греции в период архаики и ранней классики
5. Духовная и художественная культура Греции
9. Новое в изучении мировой художественной культуры в старших классах гуманитарного профиля
10. Развитие философских идей после Декарта в сравнении с современным положением в квантовой теории
11. Духовная и художественная культура Греции
12. Взаимосвязь истории и культуры в развитии общества
13. Идея свободы и художественная культура Греции
14. Художественная культура в работе библиотек с младшими школьниками
15. Художественная культура Древней Руси
16. Японская художественная культура
Мозаика-чемодан со схемами "Мозайкин". 
Комод четырехсекционный "Орнамент" (белый/мраморный). 
Карниз для ванной комнаты металлический, раздвижной, 210 см, с кольцами (металлик). 17. Влияние художественной литературы на развитие словаря старших дошкольников
20. Развитие некоторых идей Сократа и Платона в теософии XX века
21. Художественная культура как особая форма эстетической культуры
25. Роль техники и технологии в процессе развития культуры
26. История развития физической культуры в древней Греции и Риме
27. Элементы художественного творчества на уроках развития речи в начальной школе
28. Роль художественной литературы в духовно-нравственном развитии будущего офицера
30. Русские православные монастыри и их роль в развитии национальной культуры
31. Перспективы развития физической культуры и спорта в современной России
Стул детский Ника "СТУ3" складной, мягкий (цвет: синий). 
Рюкзак для средней школы "Неон", 46x34x18 см. 
Доска пробковая "Premium", 60x90, алюминиевая рамка. 33. Влияние христинство на развитие русской культуры и искусства
34. Культура как детерминанта развития общества. Проблемы культуры и социума
35. Развитие культуры Византии
36. Развитие представлений о культуре и цивилизации в общественной мысли
37. Братские школы и их роль в развитии культуры
41. Роль художественной детали в одном из произведений русской литературы XIX века
42. Изучение вопросов развития советской культуры 20-30-х годов на уроках истории
43. Развитие навыков культуры устной и письменной речи у учащихся III класса при изучении глагола
44. Художественное развитие как путь к гуманизации школы
45. 100 идей для развития творческого потенциала сотрудников
46. Исторические предпосылки и основания развития идеи папского примата
48. Проблемы и перспективы развития дополнительного образования в сфере физической культуры и спорта
Набор стаканов "Loraine", 6 предметов, 260 мл. 
Подушка "Нордтекс. Цветочный заяц", 40х40 см. 
Фиксатор головы ребенка для автокресла "Совы". 49. Развитие физической культуры и спорта - приоритетное направление социальной политики государства
50. Социальная значимость физической культуры и спорта в современных условиях развития России
52. Развитие идей П.Ф. Лесгафта о физическом упражнении как двигательном действии
53. Роль Абая в развитии духовной культуры
58. Содержание образования как средство развития личности и формирования её базовой культуры
59. Особенности коррекции децелерации развития смоленских школьников средствами физической культуры
61. Развитие идей прав человека римскими юристами
63. Доисторические ступени развития культуры по Л.Г. Моргану
64. Влияние права на развитие культуры США
Пеленка Папитто фланелевая (3 штуки, 120x75 см). 
Стиральный порошок "Аистенок", 4 кг. 
Напольный пазл "Машинки". 65. Истоки и тенденции развития русской культуры XIX века
66. Культура и процссы ее развития
67. Общие особенности начала развития культуры и роль мифологии
68. Основные тенденции развития культуры периода монгольского нашествия
69. Особенности развития культуры в России
73. Развитие культуры как совокупности "средств общения"
74. Развитие представлений о культуре
76. Роль труда в развитии и возникновении культуры
77. Тенденции развития русской культуры
78. Украинская культура: развитие и современное состояние
79. Этапы развития отечественной культуры
80. Культура и духовное развитие арабо-мусульманского мира
Качели детские "Классик". 
Сундук-бар, 40x30x75 см. 
Фоторамка "Clip" (70x100 см). 81. История развития лечебной физической культуры и спортивной медицины в России
82. Корпоративная культура как основополагающий фактор успешного развития фирмы
84. Православная культура и её роль в развитии личности дошкольников
85. Развитие алгоритмической культуры школьников методами дистанционных технологий
90. Оценка развития выносливости подростков на уроках физической культуры в школе
91. Психолого-педагогические условия развития эмоционально-творческой культуры младшего школьника
92. Основные тенденции развития современной мировой и отечественной культуры
93. Возникновение и первоначальное развитие физической культуры и спорта
94. История развития физической культуры в России
95. История развития физической культуры в средние века
96. Развитие образовательного туризма в средневековой культуре
Конструктор "Краски дня. Утро", 105 деталей. 
Глобус Звездного неба диаметром 320 мм. 
Набор детской складной мебели "Веселая азбука". 97. Развитие физической культуры в Средневековье
98. История развития физической культуры в древней Англии
99. Развитие проблематики человека в философской культуре
