|
|
|
сделать стартовой | добавить в избранное |
 |
|
Искусство, Культура, Литература Литература, Лингвистика
Дискурс прозы Валентина Распутина: попытка бегства от "реальности" |
Брелок LED "Лампочка" классическая. 
Наклейки для поощрения "Смайлики 2". - Ты уж не пиши там, чего не велят В.Распутин, "Вниз и вверх по течению" С классификацией творчества Распутина отечественное литературоведение испытывает существенные трудности. В традиционных литературоведческих кругах у Распутина сложилась репутация мастера "деревенской прозы", "глубокого реалиста" и т.д. С не меньшим успехом Распутина можно было бы представить мастером психоаналитического рассказа (один из литературоведов подводил к этому, усматривая в творчестве Распутина продолжение традиции психологической прозы Достоевского). Оставляя в стороне известный апологетизм литературоведения, анализирующего литературу советского периода, а также признавая практическую неосуществимость попытки вывести точную формулу творчества Распутина, исходя из анализа в нем нарративной традиции, имитирующей реальность, попробуем рассмотреть рассказ "Рудольфио" в контексте эстетической тенденции, присущей советскому искусству периода создания текста, и эстетической тенденции, возникающей в самом творческом пространстве произведений Распутина. "Руольфио" датирован Распутиным 1965-м годом. Эта датировка представляется важной, так как именно на 1965-й год приходится пик периода, получившего название "оттепели". Более точным, хотя и не бесспорным, нам кажется определение этого периода как "второй волны" советского неоренессанса. (Поясним - именно ренессансной эстетике присуще резкое перемоделирование структуры мироощущения, резкий перенос акцента с макрокосма на микрокосм, вытеснение универсального космического начала с последующим замещением его персонифицированным континуумом. Именно этот процесс наблюдался в период "первой волны" советского неоренессанса, приходящийся на 20-30-е гг, и в период "второй волны" конца 50-х - 60-х гг.) Перед творцами "первой волны" стояла нелегкая задача. Им необходимо было создать советскую агиографию, демонстрирующую возможности члена советского общества безграничными в перспективе. Иными словами, им предстояло сотворить миф о Человеке как центре мироздания. Поэтому в литературе того периода за основу была взята структурная модель повествования, сложившаяся в классической русской литературе конца 19-го века - в этой безличной (эпической) модели автор обладал "всеведущим" знанием, бесприпятственно проникал в любые слои пространства всех своих персонажей. Процесс мифологизации реальности неизбежно привел к тотальной типологизации. "Литература вторгается в психику масс, чтобы найти в ней разбросанные части нового человека и в виде типа вернуть его массам", - говорил А.Толстой на 1-м съезде советских писателей об этом литературном процессе, напоминающем сотворение Франкенштейна. Так постепенно возникла художественная структура мнимой соборности, лишенная космических корней и космической универсальности, застывшая в вакууме экстраполяции. Внутреннее пространство было вытесненео внешним. "Вторая волна" - естественная реакция на косность, мертвенность сложившейся схемы. Взгляд авторов переместился из внешнего во внутреннее пространство. Важным стал человек как индивидуальность (а не как тип). И, естественно, классическая модель повествования была вытеснена моделями с подчеркнутым личностным, авторским, началом.
Обратим внимание, как построено повествование в "Рудольфио". Распутин ведет рассказ от третьего лица, однако его знания не простираются за сферу информации, которой располагает Рудольф. Таким образом, автор как бы пересказывает читателю то, что узнал от Рудольфа. Эта нарративная модель позволяет автору сохранять дистанцию между собой и персонажем (некоторые главки к тому же открываются авторскими метафорами) и вовлекать читателя в сюжетный ход не непосредственно, а опосредованно - через призму авторского видения. Возникает эффект вовлекающей дистанции - читателя заинтересовывает Ио, поскольку он знает о ней не более Рудольфа, читатель вовлечен в действие индивидуализированных персонажей, но остается в рамках художественного текста. Таким образом Распутин провоцирует в читателе необходимость во внутренней проекции в пространство персонажей. Такая повествовательная модель вполне соответствовала тенденции внутреннего ракурса "второй волны". Если в 40-50-е гг сложилась система наррации, декларируемая как и м и т а ц и я реальности, а по сути являющаяся базовой моделью условности для тиражирования советских неоренессансных мифологем, то в конце 50-х стали возникать нарративные модели, а н а л и з и р у ю щ и е реальность и обнаруживающие собственную дистанцированность по отношению к реальности. Резко обозначилась тенденция к демифологизации, к созданию нарративных моделей с сюжетом, альтернативным фабуле (часто мифического содержания), к многослойным текстовым конструкциям. В этом свете весьма показательно, что в структурной схеме "Рудольфио" выявляется древнегреческий миф о любви Ио и Зевса. Напомним, что Зевс, будучи женатым на Гере, страстно влюбился в царскую дочь полубожественного происхождения Ио. Опасаясь, что гнев Геры, прознавшей об этой связи, погубит Ио, Зевс превратил свою возлюбленную в белоснежную корову. Однако Гера потребовала телку себе в дар и приставила к ней неусыпного тысячеглазого стража Аргоса. Зевс подослал к Аргосу Гермеса, который хитростью заставил стража закрыть глаза и отрубил ему голову. Ио была освобождена, однако Гера наслала на нее овода, постоянно мучившего Ио, превращенную в корову. В таких муках Ио странствовала по свету и добрела до Нила, где приняла свой прежний вид и родила сына Эпафа (в переводе с греческого "прикосновение Зевса"). На структуру мифа об Ио в "Рудольфио" указывают несколько элементов: Распутин называет свою героиню Ио (при ее появлении возникает семиотический элемент, отсылающий к античной героине, - сыплется снег, такой, как будто в небе трясут "снежных птиц" (белоснежный цвет телки)), он дает в жены Рудольфу Клаву, которая так же, как и Гера, согласно "Теогонии" Гесиода, является ревнивой хранительницей брачных уз, он наделяет Рудольфа некоторыми чертами Зевса Олимпийского: приверженность городской жизни, защита обиженных, покровительство молящим (согласно "Илиаде" Гомера). Кроме того, кульминационная сцена "прикосновения" Рудольфа и Ио происходит у реки, туда же герой приходит в финале. Однако посмотрим, как Распутин моделирует эту структуру мифа в своем рассказе. Едва познакомившись, Ио задает своеобразный ироничный тон, как нельзя кстати подходящий для пародийного снижения эмоционально-волевого тона мифа (смех, помимо характеризующей функции, играет существенную роль для акцентированности на неадекватности двух пространств, закрепленных за Рудольфом и Ио).
Представляясь, Ио шутит: " исполняющий обязанности. Ио". (Далее следует ремарка, характеризующая "зевсовскую" природу Рудольфа: "Не в силах остановиться, он хохотал, раскачиваясь то вперед, то назад, как колокол".) Итак, Ио - только "исполняющая обязанности" героини мифа. Следуя этой линии снижения, Распутин буквально переворачивает миф с ног на голову. Не "Зевс"-Рудольф влюбляется в Ио, а наоборот. Не "Зевс"-Рудольф преображает Ио, а она метаморфизирует его из "слона в зверинце" Рудольфа в шутливо-нежное "Рудик", затем - в трепетное "Рудольфио", а в финале возвращает его в "самого обыкновенного Рудольфа". Не Клава-"Гера" мучит Ио - она терзаема собственной любовью, придуманной ею самой. И - важный момент - у реки (после "прикосновения" Рудольфа) не Ио возвращается в изначальное состояние, а Рудольф, получивший пощечину. Для чего же Распутину понадобилась такая семантическая инверсия мифа? Прежде, чем дать ответ, обратимся к еще одной интертекстуальной отсылке Распутина - к "Маленькому принцу" Антуана де Сент-Экзюпери. Помимо прямой цитаты (Ио читает "Маленького принца") "Рудольфио" буквально пронизан аллюзиями на "Маленького принца". Поскольку в наши задачи не входит подробный анализ этого аллюзивного ряда, остановимся лишь на нескольких важных его элементах. А именно на тех, которые собственно, и создают интертекстуальную среду, в которую помещены персонажи рассказа Распутина. Уже в начале рассказа Ио отделяет себя от мира взрослых, подчеркивает свою выключенность из этого пространства, в котором действуют странные, нелепые для нее законы: Рудольф зачем-то женат на Клаве, сестра почему-то устраивает скандал, когда узнает, что Ио взяла отгул в школе, мать обеспокоенна дружбой Ио с Рудольфом. И вообще, - "некоторые считают, что если я хочу знать, как зовут человека, то обязательно проявляю к нему нездоровый интерес", - иронизирует Ио. Она поясняет Рудольфу, почему тот не замечал ее раньше: "Вы, взрослые, обращаете внимание только на взрослых, вы все ужасные эгоисты". Маленький принц именно так и считал: взрослые - это странные люди, думающие только о себе. К этому миру и принадлежит Рудольф. Но почему тогда Ио выделяет его для себя? Вернемся к череде метаморфоз. "Я думала, что так только слона в зверинце могут звать", - замечает Ио, узнав имя Рудольфа. Вспомним, что именно слона, проглоченного удавом (иными словами, заключенного в чрево удава), рисовал, будучи шестилетним, герой "Маленького принца", ведущий повествование. Далее, Рудольф постоянно отправляется в какие-то командировки в разные части страны, а герой "Маленького принца" был летчиком, то есть так же путешествовал по свету. Кроме того, вспомним, что несостоявшемуся маленькому "художнику" в рассказе Экзюпери взрослые порекомендовали заняться чем-нибудь более полезным, например, арифметикой. А Ио зачем-то выпрашивает себе у Рудольфа разрешение позвонить в случае сложности с решением арифметической задачки. Итак, Распутин маркирует Рудольфа как модернизированную модификацию летчика из "Маленького принца" - человека-проводника, застрявшего между миром детей и миром взрослых, человека, вынужденного быть взрослым, но не лишенного творческой непосредственности.
Конечно, роль Солженицына исключительна, но были и другие, например, Владимир Максимов. На меня чрезвычайное впечатление произвел его роман "Семь дней творения". Недоработки, поспешность его написания бросались в глаза, но отдельные части, я был уверен, должны войти в хрестоматию русской литературы. Например, глава "Двор среди неба" показалась мне шедевром. Но до сих пор Максимов у нас практически неизвестен как писатель, может быть, отчасти и потому, что последующие его произведения, на мой взгляд, были неизмеримо слабее. - "Семь дней творенья" тоже про лагеря? - Нет, это рассказ о семи этапах пути к Богу бывшего революционера, участника гражданской войны. Опубликован роман был за границей. Чтобы напечатать его в то время у нас, и речи не было. За границей Максимов стал издавать журнал "Континент", направление которого многих читателей, думаю, отталкивало какой-то чуждостью нашей стране, а иногда даже враждебным или глумливым к ней отношением. Нет, Солженицын не был один. Нельзя забывать и так называемую деревенскую прозу - это Василий Шукшин, чуть позже Василий Белов, Валентин Распутин..
1. О повести Валентина Распутина "Дочь Ивана, мать Ивана" и теме зла в современной литературе
3. Рецензия на повесть Валентина Распутина "Пожар"
4. Валентин Григорьевич Распутин. Прощание с Матёрой
5. Валентин Григорьевич Распутин. Живи и помни
10. Прощание с Матерой. Распутин В.
11. Тема деревни в современной литературе (по произведениям В. Распутина)
12. Рецензия на повесть В.Г. Распутина "Последний срок"
13. Боль человеческая (по повести В. Распутина «Живи и помни»)
14. Повесть Распутина живи и помни
15. В.Г. Распутин Живи и помни
Багетная рама "Regina" (цвет - черный + серебряный), 30х40 см. 
Подгузники Merries для новорожденных, 0-5 кг, 24 штуки. 
Шторка антимоскитная, бежевая. 17. Рассказ о литературном герое (по рассказу В. Распутина «Уроки французского»)
21. Особенности языка и стиля английской научной прозы
25. Особенности языка и стиля английской научной прозы
27. Призрак оперы в прозе Михаила Булгакова
28. Кич и паракич: Рождение искусства из прозы жизни
29. Античная проза
30. Виктор Астафьев после "деревенской" прозы
31. Всё та же любовь... Мифы молодых: проза и реальность
32. Комические дефиниции в прозе Дон-Аминадо 1920-х годов
Настольная семейная игра "Звонкие колечки". 
Трехколесный велосипед Funny Jaguar Lexus Racer Trike (цвет: бронза). 
Карандаши цветные, трехгранные, 18 цветов. 33. Сюжеты и герои ранней романтической прозы М. Горького
34. Фактографическая проза, или пред-текст
35. Тема любви в прозе А. И. Куприна (на примере одного произведения)
36. Своеобразие проблематики ранней прозы М.Горького (на примере одного из рассказов)
37. Своеобразие проблематики ранней прозы М. Горького. (На примере одного из рассказов.)
41. Созвучие и перекличка в поэзии и прозе И. А. Бунина
42. Психологический портрет в прозе XIX века
43. Описание природы в прозе XIX века
44. Женские образы в прозе XIX века
45. Своеобразие темы любви в прозе А. И. Куприна
47. О прозе В.Быкова
48. Герой и антигерой в прозе XIX века
Рюкзак для старших классов "Сладости", 41x32x14 см. 
Карандаши цветные "Jumbo. MAXI", 12 цветов. 
Фломастеры "Birello", двухсторонние, 24 цвета. 49. Темы, идеи, образы прозы В. Набокова («Машенька», «Защита Лужина»)
50. Метафизика русской прозы, вопросы литературы безвременья
51. О прозе Владислава Отрошенко
52. Особенности прозы А.Платонова
53. "Стихотворения в прозе" И.С.Тургенева
57. Инфернальные акценты российской прозы
58. Сатирическая проза 30-х годов
59. Современная советская проза о Великой Отечественной войне
60. Игровая проза Виктора Пелевина
61. "Город неправильных отступлений" в прозе Чехова
63. Тело текста. Заметки о прозе Владимира Сорокина
64. Женская проза
Штора для ванной "Рыжий кот", арт. SC-РЕ09. 
Лоток (сортер), 4 отделения, вертикальный, сборный. 
Ручки гелевые "Пчелка", 30 цветов. 65. Дихотомия стихи/проза в творчестве Ж. де Лафонтена
66. Особенности функционирования метафоры в прозе О. Мандельштама
67. Русская неподцензурная проза (творчество Г. Н. Владимова) (рецензия)
68. Особенности народного характера в прозе В.М.Шукшина на примере одного из рассказов ("Микроскоп")
69. Ораторская проза середины XVIII века как предмет литературоведческого изучения
74. Осип Эмильевич Мандельштам. Четвёртая проза
75. Женская проза
76. Тема милосердия в современной отечественной прозе
77. Особенности прозы М. Фриша
78. Цветовое и звуковое оформление степных пейзажей в прозе А.П.Чехова
79. Художественный мир прозы А.Ф. Лосева
80. Проза Михаила Осоргина. Роман «Сивцев Вражек»
Подставка для ножей AK-210ST "Alpenkok", 11x22 см. 
Колокольчик декоративный "Узор", 8x13 см. 
Горшок надувной для дома и авто "Baby-Krug", розовый. 82. Употребление глаголов в деревенской прозе
83. Агульная характарыстыка прозы ІІ паловы 60-х – сярэдзіны 80-х гадоў
84. Беларускія сацыяльна-бытавыя казкі пра жывёл у кантэксце казкавай прозы славян
85. Демонологічний дискурс прози Валерія Шевчука
89. Образ підлітка в сучасній англійській прозі (В. Голдінг, С. Таунсенд, С. Хілл)
90. Образ эмигранта в прозе Г. Газданова
91. Полемічна проза Київської Русі XV—XVI ст.
92. Проза о войне Василия Быкова
93. Сатирические мотивы в прозе Шукшина
94. Стылёвыя асаблівасці лірычнай прозы Ул. Караткевіча
95. Типология и поэтика женской прозы: гендерный аспект
96. Французская классицистическая проза
Горшок надувной для дома и авто "Baby-Krug", розовый. 
Коврик для прихожей "Ни следа". 
Набор маркеров для досок " Kores", 10 штук, 3 мм. 97. Художественные особенности прозы С.Д. Кржижановского
98. Язык критико-публицистической прозы В.Г. Белинского
99. Лиризм прозы И.А. Бунина (на примере рассказа "Руся" из цикла "Темные аллеи")
Совок большой. 
