|
|
|
сделать стартовой | добавить в избранное |
 |
|
Искусство, Культура, Литература
Изобразительное искусство конца 19 века |
Гуашь "Классика", 12 цветов. 
Наклейки для поощрения "Смайлики 2". 
Забавная пачка "5000 дублей". ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО КОНЦА 19 ВЕКА Для художественной культуры рубежа 19—20 вв. характерны, с одной стороны, не только глубокий кризис тех форм демократического реалистического искусства, которые сложились в капиталистическом обществе в течение 19 в., но и глубокий кризис принципов реализма и гуманизма в целом; с этого времени в пределах господствующей капиталистической культуры складываются художественные направления, открыто и последовательно враждебные реализму. В 1880-е гг. в изобразительном искусстве Франции, особенно в живописи, начался отход от импрессионизма. Как упоминалось раньше, уже в творчестве ряда импрессионистов намечались тенденции отказа от реалистического пленэра 1870-х гг., появилась более декоративная манера исполнения. Процесс этот с особой силой дал себя знать к 1890-м гг. в творчестве такого типичного мастера импрессионизма, как К. Монс. Однако большее значение имели не изменения в позднем творчестве самих импрессионистов, а выдвижение на авансцену художественной жизни группы новых имен. Мастера этого нового художественного поколения отнюдь не едины, они по-разному принимают свою художественную задачу и по-разному решают ее. В одних случаях художники стремились к дальнейшему видоизменению импрессионизма, в других — стремясь преодолеть ограниченные стороны импрессионизма или то, что им казалось его ограниченными сторонами, они противопоставляли ему свое понимание природы живописи и роли искусства. Поэтому творчество основателей дивизионизма Сера и Синьяка, декоративно-символическая живопись Гогена, напряженный творческий труд Сезанна, современника импрессиониза, тесно связанного, однако, с новыми проблемами 1880— 1890-х гг., страстные искания Ван-Гога, нервно-острое искусство Тулуз-Лотрека лишь условно могут быть объединены привившимся в литературе понятием «постимпрессионизма» (от лат. pos —после). Конечно, само развитие социальной действительности Франции ставило перед искусством ряд общих задач, но осознавались они и решались этими художниками по-разному. В основном перед французским искусством тех лет стояла огромной важности задача нахождения новых форм реализма, способных эстетически освоить и художественно правдиво выразить новые стороны жизни капиталистического общества, те изменения в общественном сознании, в расстановке классовых сил,которые были связаны с началом перехода его к качественно новой, империалистической стадии развития. Все более настоятельной становилась необходимость отразить, с одной стороны, острые диссонансы жизни большого города, нарастающую дегуманизацию условий социальной и личной жизни человека и, с другой стороны, возрождение после разгрома Парижской коммуны политической активности рабочего класса Франции. Вместе с тем усиление реакционности господствующей буржуазной идеологии и характерная для буржуазного общества абсолютизация формально-профессиональной стороны всякого вида социальной деятельности, в том числе и художественного творчества, не могли не оказать свое ограничивающее влияние на искания художников 1880—1890-х гг. Отсюда проистекала сложная противоречивость и двойственность результатов интенсивных новаторских исканий, столь характерных для французского искусства начиная с конца 19 в.
Повышенный интерес к чисто оптическим впечатлениям, тенденция к декоративности решения, отличающие поздний период творчества наиболее последовательного представителя импрессионизма — Клода Моне,— продолжают развиваться и исчерпывают себя во второй половине 1880-х гг. в искусстве Жоржа Сера (1859— 1891) и Поля Синьяка (1863—1935). Искусство этих мастеров во многом близко импрессионизму: им также свойственны увлечение пейзажным жанром и сценами современной жизни, склонность к разработке собственно живописных проблем. Последнее, однако, в отличие от непосредственной свежести зрительного восприятия в лучших работах импрессионистов, сознательно и методически основывалось на формально-рассудочном приложении к искусству современных научных открытий в области оптики (труды ;-)• Шеврейля, Г. Гельмгольца, Д. Максуэла, О. Н. Руда). Согласно взглядам Сера, художник должен руководствоваться законом спектрального анализа, с помощью которого можно разлагать цвет и его составные части и устанавливать точные границы взаимодействия тонов. Отсюда одно из названий этого направления—дивизионизм (от франц. divisio —разделение). Допускаемое на практике импрессионистами смешение красок на палитре категорически исключалось, уступив место только оптическому воздействию чистых цветов на сетчатую оболочку глаза. Нужный эффект мог быть достигнут лишь в результате живописного мазка определенной формы. равномерная «точечная» манера дала название новой школе—пуантелизм (от франц. poi —точка). Такая строгая регламентация, естественно, должна была несколько нивелировать творчество достаточно многочисленных художников, группировавшихся вокруг Сера и Синьяка (Альбер Дюбуа-Пилле, Тео ван Рейсельберге, Анри Эд^нд Кросс и др.). Однако наиболее крупные из них — такие, как Сера, Синьяк, Камиль Писсарро (на время примкнувший к этому направлению),—обладали достаточно характерными и яркими особенностями своей творческой манеры и своего дарования, чтобы следовать буквально собственной доктрине. Все более настоятельной становилась необходимость отразить, с одной стороны, острые диссонансы жизни большого города, нарастающую дегуманизацию условий социальной и личной жизни человека и, с другой стороны, возрождение после разгрома Парижской коммуны политической активности рабочего класса Франции. Вместе с тем усиление реакционности господствующей буржуазной идеологии и характерная для буржуазного общества абсолютизация формально-профессиональной стороны всякого вида социальной деятельности, в том числе и художественного творчества, не могли не оказать свое ограничивающее влияние на искания художников 1880—1890-х гг. Отсюда проистекала сложная противоречивость и двойственность результатов интенсивных новаторских исканий, столь характерных для французского искусства начиная с конца 19 в. Повышенный интерес к чисто оптическим впечатлениям, тенденция к декоративности решения, отличающие поздний период творчества наиболее последовательного представителя импрессионизма — Клода Моне,— продолжают развиваться и исчерпывают себя во второй половине 1880-х гг. в искусстве Жоржа Сера (1859— 1891) и Поля Синьяка (1863—1935).
Искусство этих мастеров во многом близко импрессионизму: им также свойственны увлечение пейзажным жанром и сценами современной жизни, склонность к разработке собственно живописных проблем. Последнее, однако, в отличие от непосредственной свежести зрительного восприятия в лучших работах импрессионистов, сознательно и методически основывалось на формально-рассудочном приложении к искусству современных научных открытий в области оптики (труды ;-)• Шеврейля, Г. Гельмгольца, Д. Максуэла, О. Н. Руда). Согласно взглядам Сера, художник должен руководствоваться законом спектрального анализа, с помощью которого можно разлагать цвет и его составные части и устанавливать точные границы взаимодействия тонов. Отсюда одно из названий этого направления—дивизионизм (от франц. divisio —разделение). Допускаемое на практике импрессионистами смешение красок на палитре категорически исключалось, уступив место только оптическому воздействию чистых цветов на сетчатую оболочку глаза. Нужный эффект мог быть достигнут лишь в результате живописного мазка определенной формы. ^ a равномерная «точечная» манера дала название новой школе—пуантелизм (от франц. poi —точка). Такая строгая регламентация, естественно, должна была несколько нивелировать творчество достаточно многочисленных художников, группировавшихся вокруг Сера и Синьяка (Альбер Дюбуа-Пилле, Тео ван Рейсельберге, Кросс и др.). Однако наиболее крупные из них — такие, как Сера, Синьяк, Камиль Писсарро (на время примкнувший к этому направлению),—обладали достаточно характерными и яркими особенностями своей творческой манеры и своего дарования, чтобы следовать буквально собственной доктрине. Одной из наиболее типичных для Сера работ является «Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт». Изображая группы людей на фоне зеленого берега реки, мастер прежде всего стремился разрешить проблему взаимодействия человеческих фигур в световоздушной среде. Картина делится на две четкие зоны: освещенную, где художник, следуя своей теории, работает теплым чистым цветом, и затененную, где преобладают холодные чистые тона. Несмотря на тонкость красочных сочетаний и удачную передачу солнечного света, точки мазков, напоминающие рассыпанный по полотну мозаичный бисер, создают впечатление некоторой сухости и неестественности. Склонность к резко локальному декоративизму становится еще более очевидной в таких работах Сера конца 1880-х—начала 1890-х гг., как «Парад» (Нью-Йорк, собрание Кларк), «Натурщицы», «Воскресенье в Порт-ан-Бессен» (Оттерло, музей Кроллер-Мюллер) ), «Цирк» (Лувр). Вместе с тем в этих работах, в частности в «Цирке», Сера пытается возродить принципы законченной декоративно-монументальной композиции, стремясь преодолеть некоторую фрагментарность, как бы мгновенную случайность композиции импрессионистов. Эта тенденция была характерна не только для Сера, но и для ряда художников следующего за импрессионистами поколения. Однако общий формально-декоративный характер исканий Сера, по существу, не способствовал действительно плодотворному решению этой важной проблемы. От холодного интеллектуализма Сера несколько отличалось искусство Поля Синьяка, достигавшего в своих пейзажных работах относительно большой эмоциональности в передаче красочных сочетаний, «Папский замок в Авиньоне» .
Установил, что гальванический ток в зависимости от силы и направления блокирует либо двигательные, либо чувствительные нервные волокна. Изучая газообмен в лёгких и тканях, установил (1892) влияние O2 на способность крови связывать СО2 (эффект Вериго). Соч.: Основы физиологии человека и высших животных, т. 1—2, СПБ, 1905—10. Лит.: Памяти Бронислава Фортунатовича Вериго. 1860—1925. [Некролог], «Русский физиологический журнал», 1926, т. 9, № 1. Веризм Вери'зм (итал. verismo, от vero — правдивый), реалистическое направление в итальянской литературе, музыке и изобразительном искусстве конца 19 в., стремившееся отразить социальные и психологические конфликты новой национально-исторической действительности объединённой Италии, вступившей на путь капиталистического развития. В литературе на В. оказали противоречивое влияние теория натурализма Э. Золя, критический реализм французской и русской литературы, а также идеи итальянского социалистического движения. Национальное своеобразие В. в глубоком сочувствии угнетённому трудовому народу, жизнь которого (главным образом крестьянства и бедняков провинции) явилась основным содержанием романов и новелл теоретиков В. — Дж. Верги, Л. Капуаны, а также Д. Чамполи, Р. Фучини, М. Серао и др
1. Подготовка и повышение квалификации учителей в Ярославской губернии в конце 19 - начале 20 века
3. Расцвет искусства в начале 20 века
4. Исторические события в России в начале 20 века
5. Основные ремесла Казахстана в начале 20 века
9. Политические партии в начале 20 века
10. Двоевластие - специфическое явление Российской политической жизни в начале 20-х годов ХХ века
11. Революционный терроризм в начале 20 века
12. Русское изобразительное искусство XIX – XX веков
13. Русская философия 19 - начала 20 вв.
14. Некоторые течения в изобразительном искусстве начала ХХ века
15. О функционировании ориентальной лексики в русской художественной речи на рубеже 19— начала 20 в.
16. Изобразительное искусство Италии 15 века
Деревянный пазл «Часы календарь». 
Измеритель любви. 
Вкладыши "Лето". 17. Изобразительное искусство Нидерландов 15 века
18. Развіццё беларускага мовазнаўства ў 19 - пачатку 20 стагоддзя
19. Политические движения и подполье России конца 19 - начала 20 вв
20. Творческие искания М. Волошина
21. Политическая мысль России второй половины 19 – начала 20 вв.
25. Культура России. Изобразительное искусство
26. Изобразительное искусство Китая
27. Изобразительное искусство Вавилона
28. Изобразительное искусство республиканского Рима
29. Феномен венецианской художественной традиции XVII века
30. Изобразительное искусство Древнего Египта
32. Судьба художника и тема искусства в романе Булгакова "Мастер и Маргарита"
Карточная игра "Додо". 
Полотенце махровое "Нордтекс. Aquarelle", серия "Волна" (цвет: светло-зеленый), 70х140. 
Набор детской складной мебели "Азбука" КУ2П/9. 33. Интуиция и интеллект в изобразительном искусстве
34. Изобразительное искусство Венеции и прилегающих областей
35. Юридические памятники г.Санкт-Петербурга конца ХІХ и начала ХХ века
36. Изобразительное искусство Сибири
37. Творчество И.Е. Репина. Костюм стиля "романтизм". Скульптура как вид изобразительного искусства
42. Национализм в России в конце 20 – начале 21 веков
43. Развитие сельского хозяйства и промышленности России на рубеже 19-20 веков
45. Культурная жизнь Херсона в 19-20 веках
46. Культура Белоруссии и России 19-20 века
47. Проблемы аграрного реформирования в России на рубеже 19-20 веков. П.А. Столыпин
48. Российское общество 19-20 веков
Набор из скатерти и салфеток "Botanica", 140x180/42x42 см. 
Звуковой планшет "Транспорт". 
Мыло-пенка "Pigeon" для младенцев (сменная упаковка), 400 мл. 49. История социальной помощи глухонемым 19-20 веках
50. Депопуляция российского населения в конце 20 века
51. Культура Казахстана 19 века
52. Германия в конце XIX - начале XX веков
53. Проблемы Церкви и религиозного сознания в России во второй половине ХIХ - начале ХХ веков
57. Сибирь в первой половине 19 века
58. Портрет в русской живописи 19 века ( Репин, Серов, Крамской)
62. Русская культура в начале XX века
63. Культура 19 века
64. Менталитет русского народа через призму русской литературы 19-го века
Карандаши цветные BIC "Kids ECOlutions Evolution", пластиковые, 24 цвета. 
Комплект постельного белья 1,5-спальный "Disney" (с наволочкой 50х70 см). 
Шары Ньютона "Эврика", большие. 65. Лекции по зарубежной литературе 20 века
66. Тема чести в произведениях русских писателей 19 века
67. Развитие жанра исторического романа в итальянской литературе 19 века
68. Рубеж 20 века : индустриализация в России
69. Общие черты развития России и Запада в начале ХХ-го века
73. Россия на окраине Европы. Исторический анализ событий и времен начала 20-го века
74. Франция - 19 век
75. Взаимоотношения Речи Посполитой и Московского государства в конце XVI начале XVII веков
76. Общеуголовная полиция в конце XIX - начале ХХ веков
78. Развитие железных дорог мира во второй половине 19-20 вв.
79. Западная философия 20 века и нравственность в Библии
80. Нильс Бор в физике 19-20 вв.
Подушка "Verossa" (заменитель лебяжьего пуха), 70х70 см. 
Стул детский "Малыш-1". 
Этикетка самоклеящаяся, А4, 24 этикетки, 70х37 мм, белая, 100 листов. 81. Западная философия 20 века и нравственность в Библии
82. Основные направления западноевропейской экономической мысли 2-ой половины 19 века
83. Ллитературная Одесса 20-30-х гг. XX века
84. Боевые действия русской армии в середине 19 века
89. США в 20 веке
90. Политические партия в России в начале XX века
91. Экономическая политика Германии 20-30 годов ХХ века
92. Экономическое развитие Тобольской губернии в первой половине 19 века
94. Внешняя политика России во 2 половине 19 века
95. Военное искусство в России 2-й половины XVIII века.
Кабриолет "Нимфа". 
Охлаждающие камни для виски. Деревянный пазл «Часы календарь». 97. Исследования химии в начале ХХ века
98. Казахстан в начале XX века
99. Мировой суд во второй половине 19 века
