|
|
|
сделать стартовой | добавить в избранное |
 |
|
Искусство, Культура, Литература Музыка
Три поколения композиторов-романтиков и их отношение к синтетическим жанрам |
Ручка "Шприц", желтая. 
Фонарь желаний бумажный, оранжевый. 
Чашка "Неваляшка". Три поколения композиторов-романтиков и их отношение к синтетическим жанрам Г. Ганзбург Вводя понятие композиторского поколения (или генерации) как музыкально-историческую категорию, мы исходим из того, что авторы, живущие в разных странах (в различных социальных слоях и общественно-политических условиях), связаны между собой не только географической, этнической или социальной, но и иной общностью: единством поколения. Когда сопоставляешь даты жизни композиторов, поначалу кажется, что они расположены на шкале времени хаотично, но потом за цифрами видишь, как приходят и уходят поколения, каждому из которых отведено строго определенное время активности. И композиторам каждого поколения свойственны, помимо индивидуальных качеств, также и общие типологические черты. Музыка романтического стиля создавалась тремя поколениями композиторов. К первому поколению романтиков мы относим Вебера, Россини, Шуберта, Глинку. Ко второму поколению — Мендельсона, Шопена, Шумана, Листа, Вагнера; к третьему — Брамса, Бородина, Бизе, Чайковского (перечни неполные). Существует отчетливая типологическая общность между композиторами каждой из этих генераций. А различительным признаком может служить соотношение в их творчестве жанров синтетических (вокальных, театральных) и «чисто» музыкальных. Проблема внемузыкального и этапность историко-стилевого процесса В.Дж.Конен в статье «История, освещенная современностью» и в книге «Театр и симфония», рассматривая внемузыкальное в музыке, указала на факт регулярного чередования исторических периодов, когда попеременно превалирует то музыка, связанная с внемузыкальными компонентами (главным образом словесными), то музыка, свободная от внемузыкальных компонентов. Причина такого чередования лежит в механизмах формирования интонационного фонда эпохи. Развив идею В.Дж.Конен, мы можем представить процесс следующим образом (для краткости излагаю предельно схематично): 1. При появлении каждого стиля для воплощения нового, прежде не охваченного музыкой содержания, авторами используются новые выразительные средства. Пока эти средства публике не знакомы, композиторы вынуждены связывать их с внемузыкальными элементами (словесным, сценическим), чтобы приучить слушателя мысленно — сознательно, а потом и подсознательно — ассоциировать те или иные новые средства музыкального языка (интонационные, ладо-гармонические, метроритмические, темброво-колористические) с определенным набором понятийно-предметных соответствий. По ходу воздействия синтетического произведения внемузыкальные компоненты расшифровывают, комментируют, семантизируют каждый из нововведенных элементов музыкального языка, приучая слушателя определенным образом на них реагировать. Накапливается некоторый опыт восприятия однократных или повторяющихся, музыкально-словесных, музыкально-танцевальных, музыкально-сценических и т. п. устойчивых сочетаний, в результате чего собственно музыкальные элементы начинают обретать в сознании слушателей постепенно разрастающийся «семантический ореол». 2. Позднее, когда в коллективном слушательском сознании возникли устойчивые связи между соответствующими музыкальными и внемузыкальными компонентами, появляется возможность их разъединить.
При этом внемузыкальные компоненты (слово, сюжет, зрительный ряд) выносятся за пределы звучащей ткани и образуют программу инструментального произведения, что создает более или менее контролируемую автором цепочку ассоциаций. 3. Наконец, на последнем этапе элементы музыкального языка, характерные для данного стиля, уже настолько семантизированы (устойчиво связаны в коллективном сознании и подсознании слушателей с определенными образно-эмоциональными значениями), что становится возможным отказаться от каких-либо внемузыкальных вспомагательных средств. Музыка и без их помощи вызывает у подготовленной аудитории адекватную реакцию условно-рефлекторного типа, основанную на предшествующем опыте восприятия синтетических произведений. Композиторы могут теперь оперировать исключительно музыкальными средствами, и публика понимает без слов смысл происходящего в произведении, абстрагируясь от конкретных вербализованных понятий. В сознании слушателя создается свободная цепь ассоциаций, не контролируемая автором. Только на этом, третьем этапе музыканты могут полноценно общаться со слушателями при помощи «чистого» инструментализма. Однако этот долгожданный этап, раскрепощающий музыку, освобождающий ее от оков внемузыкальной сюжетики, дающий композитору свободу действий, независимость от приземленной конкретизации, — именно этот этап всегда оказывается предкризисным. Стиль умирает, уступая место новому молодому стилю, которому предстоит пройти через такие же три стадии развития. Новые авторы изобретут свои языковые средства, и всё придется начинать сначала, привязывая новые неизвестные, непонятные интонации и созвучия к старым, хорошо известным, понятным словам. Процесс повторится в каждом следующем стилевом цикле. Семантизация музыкального языка и этапы стилевой эволюции Сколь бы далеко ни зашел процесс семантизации музыкального материала (в ходе которого фонические элементы вбирают в себя образно-смысловой заряд словесности), музыка продолжает удерживать связь со словом. Есть три уровня такой связи. Первый уровень (непосредственная связь) проявляется в произведениях с участием звучащего слова, второй уровень (опосредованная, дистанцированная связь) — в произведениях с участием вербального элемента, вынесенного за пределы музыкального текста (программность), и третий уровень (скрытая вербальность) — в произведениях с незвучащим словом («чистый» инструментализм). Во всех трех случаях суть этого явления можно выразить одной фразой Р.Шумана: «Музыкальный звук есть вообще перевоплощенное слово». На разных этапах созревания стиля музыка может всё дальше отходить, абстрагироваться от слова, ослаблять связь с ним, но лишь до определенного момента. Когда отдаление музыкального материала от слова достигнет критической степени, связь оборвется (или перестанет ощущаться) и стиль сменится новым, который будет опять непосредственно связан со звучащим словом. Важна в связи с этим идея Э.Т.А.Гофмана о поступенном восхождении искусства к высотам художественной абстракции. Анализируя его идею, Д.В.Житомирский писал: «Стихи, которым уступает место проза, пение, которое вбирает в себя стихи и затем господствует над ними, — всё это, по Гофману, разные ступени возвышенной речи, которую с необходимостью порождает возвышенное содержание».
Если мы дополним этот перечень этапов последующими двумя стадиями, в ходе которых программный инструментализм вбирает в себя пение, а «чистый» инструментализм поглощает собою программный, то увидим все этажи историко-стилевой пирамиды и приблизимся к пониманию того, почему эта пирамида, будучи достроенной до вершины, падает. И уступает место молодому стилю, пирамида которого начнет возводиться снизу. Первые два этапа развития, перечисленные Гофманом (проза и поэзия), проходят в недрах словесности, остальные три принадлежат эволюции музыкального стиля и определяют функцию каждого из трех поколений композиторов, работающих в этом стиле. На примере истории романтического стиля в музыке все три стадии эпохально-стилевого цикла прослеживаются достаточно ясно. В момент кульминации венского классицизма с его последним достижением — бетховенским инструментализмом — является Шуберт, и «неожиданно» центр тяжести переносится со сложной, высокоорганизованной композиции поздних классиков на кажущуюся примитивной романтическую песню (Lied): вокальную мелодию с фортепианным аккомпанементом. Таким образом, при смене музыкально-исторического стиля происходит движение к новому через упрощение. Потом, уже в ходе развития, «старения» стиля движение к новому будет происходить через усложнение. Второе поколоние романтиков перенесет центр тяжести на программный инструментализм (Мендельсон, Шуман, Лист). Симптоматично название, придуманное Мендельсоном для своих фортепианных пьес, — «Песни без слов». А.Г.Рубинштейн разъяснил смысл этого названия выражением «многоговорящие мелодии». А «многоговорящими» они стали благодоря тому, что элементы музыкального языка романтиков наработали к тому времени достаточно определенный «семантический ореол». И наконец, третье поколение придет «на всё готовое» и, используя устоявшийся, ставший общепринятым интонационный лексикон, сможет, обходясь без внемузыкальных вспомагательных средств, подняться к высоким духовным абстракциям «абсолютной» музыки — «чистого» инструментализма (Брамс, Франк, Брукнер, Глазунов). Когда Гофман писал о музыке, которая — единственная из всех искусств — «имеет своим предметом бесконечное открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает и в котором он оставляет все свои определенные чувства, чтобы предаться несказанному томлению», он (Гофман) мечтал именно о таком, третьем этапе эволюции музыкального стиля. Впрочем, «чистый» инструментализм никогда не бывает до конца «очищен» от влияния внемузыкальной образности («внешнего, чувственного мира»), поскольку семантизированная интонационность успела на предыдущих этапах становления стиля вобрать в себя образно-смысловой заряд словесности. Тонкое понимание закономерностей такого рода высказано в статье Р.Шумана 1839 года о Ноктюрнах и «Салонных пьесах» А.Феска. Тут есть специальное рассуждение о том, в каком случае словесная программа нужна, а в каком нет, и почему « содержание своих "Салонных пьес", — пишет Шуман, — композитор уточнил эпиграфами из стихотворений Генриха Шюца.
Особенности оперной драматургии Мейербера оказали влияние на последующее развитие большой оперы. В Париже были пост. и др. оперы Мейербера "Пророк" ("Иоанн Лейденский", 1849, т-р "Парижская опера")- произв., в к-ром проявился кризис жанра большой оперы, а также "Африканка" (1865, т-р "Парижская опера"), намечающая переход от большой к лирич. опере (см. Опера). Наряду с операми Мейербера в эти же годы в т-ре "Парижская опера" были пост. произв. др. видного представителя большой оперы-Ф. Галеви: "Жидовка" ("Дочь кардинала", 1835), "Карл VI" (1843) и др. Для оперного т-ра работали: композитор-романтик Г. Берлиоз ("Бенвенуто Челлини", 1838, т-р "Парижская опера", оперная дилогия "Троянцы" на сюжет "Энеиды" Вергилия, частично пост. в 1863, "Т-р лирик"), А. Адан, Ф. Герольд. К сер. 19 в. франц. большая и комич. оперы вступили в полосу кризиса. В этих жанрах разными композиторами было написано мн. опер, но ни одна из них не могла подняться до уровня муз. драматургии Мейербера и лучших комич. опер Обера. Для комедийного муз. т-ра этого периода характерно появление и развитие оперетты - типичного порождения Парижа периода Второй империи с его кафе-концертами, театр. обозрениями типа ревю, иск-вом шансонье, модным канканом. Оперетты Ж
1. Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора. Манн Томас
2. Искусство Западной Европы второй половины XIX в.
3. Готический стиль в архитектуре Западной Европы
5. Культура Западной Европы от Возрождения до Реформации
9. Политические и правовые учения в Западной Европе в XVI в.
10. Средневековая культура Западной Европы
11. Художественная культура стран западной Европы времен средневековья
12. Средневековое искусство Западной Европы
13. Особенности средневекового искусства Западной Европы
14. Интеграционные процессы в Западной Европе
15. Астрономия Западной Европы
16. Педагогическая мысль в конце XIX и начале XX века в Западной Европе и США
Багетная рама "Bridget", 30x40 см. 
Детское удерживающее устройство "Фэст", 15-25 кг (тёмно-серый). 
Компрессор автомобильный DC-20. 17. Исполнение постановлений Европейского суда по правам человека в Восточной и Западной Европе
18. Храм как место встречи интеллектуальной и народной культур в средневековой Западной Европе
19. Современные учения о государстве и праве в США и западной Европе
20. Современные учения о государстве и праве в США и западной Европе
21. Учение о государстве и праве в западной Европе в период капитализма
25. Классицизм как направление развития духовной культуры Западной Европы
26. История преступности в раннее новое время: сравнение Западной Европы и России
27. Геополитика нефти (Западная Европа)
28. Построение индустриальных обществ и социально-политические процессы в Западной Европе
29. Развитие промышленности сварочных материалов в странах Западной Европы и Японии на рубеже веков
30. Школа и педагогика в странах Западной Европы и в Северной Америке (середина XVII - конец XVIII в. )
31. Школа и воспитание в Западной Европе в эпоху Возрождения и Реформации
32. Особенности абсолютной монархии в странах Западной Европы
Набор детской посуды "Домашние животные" (3 предмета). 
Тележка багажная ручная ТБР-02. 
Полотенце махровое "Нордтекс. Aquarelle", серия "Палитра", цвет: аметистовый, 70х130. 33. Сословно-представительная монархия в Западной Европе: общие черты и особенности
34. Феодальное право стран Западной Европы
35. Культура средневековой западной Европы
36. Средневековый город в Западной Европе
37. Античность и Возрождение в культуре Западной Европы
41. Развитие Западной Европы и формирование мирового хозяйства
42. Метрология в странах Западной Европы. Сертификация в международной торговле
43. Политические и правовые учения в Западной Европе периода буржуазной революции
44. Социологическая теория в Западной Европе начала ХХ века
45. Особенности туристских ресурсов Западной Европы
46. Русские и советские композиторы. Жизнь и творчество Михаила Ивановича Глинки (1804 – 1857 гг.)
48. Открытие второго фронта в Европе
Набор для раскрашивания рюкзака "Disney. Тачки". 
Папка для тетрадей "Калейдоскоп", А3. 
Фоторамка "Poster gold" (40х60 см). 49. История еврейства западной и восточной Европы в новое время
50. Положение Западных армян во второй половине XIX века
52. Немецкое прочтение англоязычной философии сознания во второй половине хх века
53. Иоганн Кунау – композитор, писатель, педагог
57. Страны Европы в период реформ и становления индустриального общества во второй половине XIX в.
58. Оперное творчество чешских композиторов
59. Сравнительный анализ формы романсов различных композиторов на один текст
60. Творчество латвийского композитора Раймонда Паулса
61. Русский композитор Цезарь Кюи
62. Ме163В. Немецкий реактивный самолет
64. Автоматизированное рабочее место дежурного штаба ГО Западного административного округа г.Москвы
Одеяло лен + хлопок, 140х205 см. 
Стиральный порошок "PoshOne Ecobaby Delicate" для детской одежды и деликатных тканей 2,5кг. 
Этажерка "Люкс-5" с сидением, 3-х ярусная. 65. Внешнеэкономические связи России на примере Северо-Западного и Дальневосточного регионов
69. Если бы я был руководителем Западно-Сибирского района
73. Шпаргалка по Гражданскому Праву РФ (часть первая и вторая)
74. Развитие США во второй половине ХХ века
75. Крушение Второй Империи и становление Третьей Республики во Франции
76. Доклад: Страны мира во второй половине XX века. Франция.
77. Реформы и государственные преобразования в России во второй половине 19 века
78. Общее и особенности в реформах Петра Первого и Екатерины Второй
79. О репрессиях в Алтайском крае в годы второй мировой войны
80. Проблема Курильских островов в отношениях СССР/России и Японии во второй половине XX-нач. XXI вв.
Кино-хлопушка. 
Папка для тетрадей "Чемпионат мира по футболу 2018. Талисман", красная, А4. 
Набор из 6 фигурок "Дикие животные Севера", арт. PH020406A15. 81. Война в воздухе: авиация в период второй мировой войны ТБ-7. Бомбардировка Берлина
82. Вопрос об открытии второго фронта. Тегеранская конференция
83. Усиление борьбы в России сторонников западных ценностей жизни против русской национальной культуры
84. Социально-юридическая система немецкого фашизма
85. Введение новых правил в орфографии в немецком языке
89. Роль поэзии в обучении немецкому языку
90. Способы выражения сомнения в современном немецком языке
91. Фразеологический анализ ФЕ с компонентом-соматизмом Mund/рот в немецком и русском языках
93. Шпаргалки для контрольной по немецкому (средняя ступень)
94. Устойчивые словесные комплексы в (немецком) публицистическом тексте
95. Каслинское литье. Творчество мастеров второй половины XIX века
96. Молодёжная субкультура во второй половине ХХ века
Фломастеры "Замок", 50 цветов. 
Средство для мытья люстр "UNiCUM", 500 мл. 
Ракета с мыльными пузырями и помпой "Баббл". 97. Культура средневековой Европы, культура Возрождения, новоевропейская культура
98. Восточные и западные типы культур
99. Сопоставительный анализ фразеологизмов с анимализмами в немецком и русском языках
